Кинозрелища и киноаттракционы. Справочник

В справочнике приведены сведения об истории возникновения, путях развития и современном состоянии традиционного (обычного, широкоэкранного, широкоформатного) кинематографа, кинозрелищ и киноаттракционов. В справочнике описаны кинозрелища с большими или необычными экранами, с объёмным изображением, мобильные киноаттракционы.

Рассмотрены кинематографические системы многоканального стереофонического звуковоспроизведения. Справочник построен по хронологическому принципу и иллюстрирован. Книга предназначена для специалистов – творческих, научных и инженерно-технических работников, занимающихся вопросами кинематографа и близких к нему видов искусств, студентов и аспирантов кино- и художественных институтов, а также  может быть интересна для широкого круга читателей.

УДК 778.534 + 791.4 (035)
Т 191

Кинозрелища и киноаттракционы. Справочник. – Москва, 2003. – 184 с.: ил.

© Л. Г. Тарасенко, Д. Г. Чекалин, 2003

© ФГУП НИКФИ, 2003

ISBN 5-98547-006-7

Издано при поддержке Министерства культуры Российской Федерации.

Содержание

1. Создание театрального кинематографа
1.1. Предшественники
1.2. Рождение кино
1.3. Немой становится Великим
1.4. Великий немой учится говорить
1.5. Радуга в царстве теней
1.6. Кино на широком экране
2. Пути совершенствования театрального кинозрелища
2.1. Широко- и крупноформатные системы
2.2. Панорамные системы
2.3. Варио- и поликадровое кино

Продолжение следует…

Введение

Значение кинематографа в культурной жизни современного человеческого
общества сравнимо с той ролью, которую когда-то сыграло книгопечатание,
и распространяется на области искусства, науки, информации, развлечений.
И как в своё время книгопечатание, кинематограф связан с определённым, ещё более высоким, уровнем науки и различных отраслей техники, среди которых – механика и оптика, химия и светотехника, электротехника и электроника.
Знание истории кинематографа позволяет оптимальным образом использовать его сегодняшние возможности и предвидеть ближайшие перспективы. Данный справочник посвящён истории создания, обзору современного состояния и перспективам дальнейшего развития техники, главным образом театрального кинематографа и таких его ответвлений, как разнообразные и многочисленные киноаттракционы, широко применяемые на выставках и ярмарках, в досуговых и развлекательных центрах, парках отдыха.

Между кинотеатральным зрелищем и киноаттракционом на заре кинематографа ещё не было принципиальных различий. Более того, можно утверждать, что стационарные кинотеатры – это прямые потомки ярмарочных
кинобалаганов. Существенные различия между кинотеатрами
и киноаттракционами начали проявляться по мере развития кинематографа.
Постепенное, продолжавшееся три десятилетия, увеличение
продолжительности киносеансов и длины художественных фильмов –
с нескольких минут до двух и более часов – потребовало обеспечения и особо
комфортных условий пребывания для зрителей и коренного улучшения качества и техники кинопоказа, что породило хорошо оснащённые стационарные кинотеатры.

Развитие киноаттракционов пошло по линии создания условий
для оперативного, максимально автоматизированного, показа
короткометражных фильмов, вначале просто информационного характера.
Но постепенно, чтобы повысить заинтересованность зрителей своей
тематикой, киноаттракционы изыскивают и осуществляют новые и всё более
оригинальные варианты кинопоказа, которые стационарный кинотеатр
зачастую без определённой модернизации уже воспроизвести не может. Таким образом, киноаттракционы постепенно стали своеобразными лабораториями, исследующими возможные пути прогресса самого кинематографа, стимулируя развитие и зрелищной, и технической его частей.

Для рассмотрения технических особенностей тех или иных кинозрелищ
и киноаттракционов в данной книге выбран принцип исторического
(хронологического) подхода, раскрывающего постепенность решения проблем, создания и совершенствования образцов новой техники. В отечественной кинотехнической литературе практически нет таких сведений, которые с “долюмьеровских” времён были бы доведены до современности. По мнению авторов, данная работа должна заполнить этот пробел. Вместе стем она не претендует на абсолютную или слишком строгую достоверность хронологии, так как при чрезвычайном обилии зарубежных и отечественных документов, посвящённых истории кинематографа, в них встречается немало разночтений.

Авторы надеются, что данная книга будет интересна и полезна для творческих
и технических деятелей кинематографа, для работников многих видов
искусств, использующих в своей деятельности элементы кино, а также
для широкого круга читателей, интересующихся историей, современным
состоянием и перспективами развития кинематографа.

1. Создание театрального кинематографа

Столь велика быстрота и столько есть образов всяких,

Только лишь первый исчез, как сейчас же в ином положеньи

Новый родится за ним, а нам кажется, двинулся первый.

Лукреций Кар. “О природе вещей”.

.

1.1. Предшественники

Кинематограф – средство для записи и воспроизведения движущихся
изображений (реализованная «машина времени») – результат многовековых
поисков талантливых учёных, изобретателей, деятелей различных искусств,
специалистов в самых разнообразных областях человеческой деятельности.
История создания кинематографа и кинозрелищ, своими корнями уходящая
в древний мир (к«китайским теням»), развивается во всё более ускоренном
темпе. И, достигнув современного чрезвычайно высокого уровня, о котором
ещё недавно невозможно было и мечтать, кинематограф не остановился на этом этапе, а продолжает ускоренно совершенствовать и технику, и искусство,
постепенно переходя уже на принципиально новую – электронную – базу.

Правильно оценить как современное состояние, так и перспективы развития
кинематографа нельзя без знания, хотя бы в общих чертах, уже пройденного им исторического пути, поэтому данный и последующие разделы построены
по хронологическому принципу и рассматривают те или иные особенности
кинозрелищ одновременно с историей их возникновения и решения сопутствующих проблем. В данном разделе приведены даты и имена, естественно, далеко не всех лиц, способствовавших появлению кинематографа, а лишь тех, кто– по сугубо субъективному мнению авторов – внёс в это наибольший вклад.

5 тысячелетие до н. э. В Китае появляются устройства для показа движущихся
теневых силуэтов, так называемых «китайских теней».

4 тысячелетие до н. э. Жрецы и маги в храмах финикийских, египетских, а затем древнегреческих и римских городов вовремя священнослужений демонстрируют движущиеся изображения, используя принципы «волшебного фонаря». При раскопках Геркуланума, погибшего при извержении Везувия (79 г. н. э.), найден сохранившийся экземпляр «волшебного фонаря».

I в. н. э. Римский поэт Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» описывает
явление кажущегося движения при последовательной смене по-разному
расположенных «образов». Объяснение явлению было дано лишь в ХIХ в.,
т. е. спустя примерно 1800 лет.

IIв. н. э. Греческий астроном Клавдий Птолемей в«Оптике» сообщает,
что при быстром вращении частично окрашенного круга он кажется равномерно окрашенным, открыв этим явление инерции человеческого зрения.

ХIII – XVI вв. Роджер Бэкон (Англия), Леонардо да Винчи, Джованни делла
Порта (Италия) и др. описывают, а художники применяют для рисования
предметов или пейзажей камеру-обскуру (от лат. cameraиobscurus – «тёмная
камера»). Она представляет собой закрытую камеру с маленьким отверстием
на одной стороне и матированным стеклом на противоположной. Перемещение подвижной передней платы с отверстием позволяет менять размеры изображения. Внутри камеры-обскуры обычно располагается зеркало, чтобы повернуть изображение из вертикальной плоскости в более удобную для перерисовывания изображений горизонтальную плоскость. В XVI в. в более совершенных моделях камеры-обскуры маленькое отверстие заменяют сменными линзами разных фокусных расстояний (рис. 1.1).

Рис. 1.1. Две модели камеры-обскуры для перерисовывания проецируемых
изображений

XVI– XVII вв. В Испании, Фландрии, Франции, Германии появился жанр
«комикс» (рассказ в картинках) вначале на религиозные, а затем и на светские
темы. Многие из них впоследствии послужили в качестве сценариев для первых фильмов.

1646.  Афанасиус Кирхер – немецкий монах и философ в книге «Великое
искусство света и теней» даёт первое описание «латерны магики»
(«волшебного фонаря») с собирательной линзой в качестве объектива
для проецирования освещённых солнцем или свечой надписей и рисунков.

1653. Первые сведения о религиозных проекционных «сеансах» бельгийского
монаха Андрея Такета с помощью фонаря Кирхера. Предполагается, что для проекции использовались рисунки на стекле.

1659. Голландский учёный Христиан Гюйгенс применяет в«латерне магике»
конденсорную линзу и рисунки на стекле.

1671. Во втором издании своей книги А.Кирхер приводит рисунок, в котором
«латерна магика» снабжена горящим источником света (с отводом дыма),
конденсорной линзой, отражателем, держателем для сменных рисунков
на стекле, линзой-объективом (рис. 1.2).

Рис. 1.2. «Латерна магика» – рисунок из книги А. Кирхера

1672. В Нюрнберге (Германия) началось производство на продажу «волшебных фонарей», а ещё через несколько лет – выпуск к ним стеклянных
рисованных диапозитивов. Из-за малого светового потока демонстраторы
проецируют изображения на небольшой полупрозрачный (просветный) экран,
объединённый с волшебным фонарём в единый «оптический ящик».

1685. Иоганн Цанн (Германия) описывает разновидности «волшебных
фонарей», позволяющие создавать, в частности, «движущиеся»изображения
посредством подвижных стекол с рисунками, а также проекции стеклянной
кюветы с мелкими подвижными водяными животными.

1727. Открыто явление светочувствительности солей серебра (Й.Шульце,
Германия).

1736. Голландский учёный Питер ван Мушенбрук изготавливает на продажу
«волшебные фонари»(рис. 1.3) и «подвижные картины»для них.

Рис. 1.3. Волшебный фонарь П. Мушенбрука

1776. В Версале (Франция) открылся театр теней с освещённым полупрозрачным экраном, перед которым на тонких палочках перемещаются вырезанные из бумаги силуэты на шарнирах.

1798. Физик и фокусник Этьен Робер (известный как В. Г. Робертсон) открывает в Париже «Кабинет фантасмагорий», в котором применяются движущиеся на роликах (и даже рельсах) проекционные аппараты фантаскопы и даются сюжетные представления на религиозные, сказочные и исторические темы.
Для скрытности манипуляций аппаратура отделена от зрителей тюлевым
занавесом, на который и ведётся проекция на просвет (рис. 1.4). Изображение
нередко сопровождают шумы, звуки, искажённые голоса. Вовремя европейских гастролей (1800 г.) Робер демонстрирует свой «Кабинет» и в Петербурге.

Рис. 1.4. «Кабинет фантасмагорий» Г. Робертсона (1798 г.)

1822. Нисефору Ньепсу (Франция) удаётся в камере-обскуре получить
изображение, используя в качестве светочувствительного вещества
асфальтовый лак для литографии. Экспозиция на ярком солнце достигала
6 часов и не требовала операции проявления. Такое воздействие света
на определённые материалы было названо гелиографией и легло в основу
фотографии.

•Англичанин Г. Гэрни изобрел известково-калильное (газовое) освещение,
иногда называемое «друммондовым», значительно более яркое, чем получаемое от масляной лампы, и сыгравшее большую роль в ранних проекционных аппаратах. Известковая пластинка нагревалась до белого каления в пламени горючего газа (светильного, ацетилена, водорода) или пара (бензина, газолина, эфира), сжигаемого в струе кислорода. Яркость раскалённой пластины почти соответствовала яркости нити лампы накаливания.

1825. Английские медики Фиттон и Париз создают детскую игрушку тауматроп
– картонный диск на верёвочках, при вращении которого рисунки,
расположенные на обеих сторонах диска, для зрителя сливаются, образуя
таким образом третий рисунок. В некоторых парах рисунков при пониженной
скорости вращения диска вместо слияния возникает «кинематографический»
эффект превращения одного рисунка в другой.

1830–1832. Знаменитый английский учёный Майкл Фарадей, учёные Жозеф
Плато (Бельгия) и Симон Штампфер (Австрия) практически одновременно
и независимо друг от друга под разными названиями («колесо жизни»,
фенакистископ, стробоскоп) изобретают устройство, впервые создающее
подлинную иллюзию движения рисованного объекта. Одна из форм такого
«колеса» имела два картонных диска: первый диск – с узкими радиальными
щелями, а второй – с расположенными против этих щелей чередующимися
рисунками отдельных фаз движения какого-либо объекта. При вращении обоих дисков через радиальные щели наблюдается движущееся изображение нарисованного объекта(рис. 1.5).

Рис. 1.5. Стробоскоп («колесо жизни»)
С. Штампфера

1833. Англичанин Уильям Джордж Хорнер предлагает новый и более удобный
вариант «колеса жизни» (в оригинале называвшийся «дедалеум» в честь
Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), впоследствии названный зоотроп, имеющий форму барабана, вращающегося вокруг вертикальной оси(рис. 1.6). Преимущество зоотропа – возможность расположения рисунков с фазами движения на легко сменяемой бумажной ленте – прообразе будущей киноленты.

Рис. 1.6. Зоотроп У. Хорнера

1837. Французский художник Луи Дагерр (в сотрудничестве с Нисефором
Ньепсом) разрабатывает первую практическую систему фотографии –
дагеротипию, в которой сенсибилизированная парами йода и экспонированная светом посеребренная медная пластина проявляется в парах ртути. Выдержка при съёмке составляет десятки минут.

•Дж. Гершел в процесс обработки фотографий вводит операцию фиксирования.

1839. Англичанин Фокс Тальбот разрабатывает негативно-позитивный метод
печати изображений на бумаге, названный калотипией.

1841. Французу Ф.Клодэ удаётся повысить светочувствительность пластинок
для дагеротипии, уменьшив выдержку при съёмке до 1 минуты.

1845. Австрийский барон Франц фон Юхатиус создает проекционное «колесо
жизни» с масляной (керосиновой) лампой в качестве источника света. Внутри
фонаря 1 (рис. 1.7), находится лампа 2 и линза-конденсор 3. По окружности
диска 4 расположены прозрачные рисунки фаз движения, а на диске 5 против
каждого рисунка имеются узкие прорези. Рукояткой 6 оба диска приводятся
во вращение, вследствие чего прозрачные рисунки на мгновение появляются
перед объективом 7 и проецируются в увеличенном виде на экран 8,
в результате возникает иллюзия движения.

Рис. 1.7. Проекционное «колесо жизни» Ф. Юхатиуса

1847. Ньепс (племянник Нисефора Ньепса) усовершенствует калотипию,
предложив для изготовления фотонегативов стеклянные пластинки, с которых
можно печатать множество позитивных копий.

1848. Братья Лангенхайм (США) впервые изготовляют фотографические
стеклянные диапозитивы для проектора.

1851. Англичане Арчер и Фрай создают быстрый – мокроколлодионный – метод получения фотонегативов. Это способствует выходу фотографии из стен лабораторий и возникновению профессии фотографа. Выдержка при съёмке сократилась до 10 секунд.

•Клодэ и Дюбоск (Франция) предлагают съёмку отдельных фаз движения
человека и механизмов для последующего воспроизведения их движения
в зоотропе (биоскопе).

1853. Ф. Юхатиус (Австрия) совершенствует проекционное «колесо жизни»,
заменив масляную лампу более стабильной и мощной газовой горелкой,
а рисунки – фотографиями. Скорость проекции составляла 3–4 кадр / с.

1861. Х. Дюмон (Франция) создаёт серийную фотокамеру с одним объективом,
затвором и 12 фотопластинками, расположенными на периодически
поворачивающемся барабане (зоотропическая камера).

1866. Англичане Уитстон и Бил независимо друг от друга предлагают в«колесе жизни» заменить непрерывное вращение диска с рисунками на прерывистое, чтобы исключить необходимость рассматривания изображения через узкие щели. Для прерывистого вращения диска впервые применены скачковые механизмы типа «пьяный винт» («улитка») и однозубая шестерня (эксцентрик).

•В Англии Т. Линнет под названием кинеограф разрабатывает карманный вариант «колеса жизни» в виде книжечки, на страницах которой нарисованы
последовательные фазы движения какого-либо объекта. Иллюзия его движения происходит при быстром перелистывании страниц(рис. 1.8).

Рис. 1.8. Кинеограф Т. Линнета

1869. Шотландский физик Дж. С. Максвелл улучшает воспринимаемое качество движущегося изображения в«колесе жизни» благодаря использованию принципа оптического выравнивания. Он заменяет вращающийся диск с узкими смотровыми щелями на диск с вращающимися линзами. Движущаяся вслед за движением нарисованной фазы изображения линза позволяет несколько продлить его наблюдение аналогично тому, как это происходит при прерывистом вращении диска, но сохраняя непрерывность его вращения.

•А. Б. Браун (Германия) также создаёт проекционное «колесо жизни»
с прерывисто вращающимся диском на 10 рисунков. Диск имеет 10 прорезей,
в которые периодически заходит палец непрерывно вращающегося кривошипа (эксцентрика) и поворачивает диск на 1 / 10 окружности. Фактически это прототип 10-лопастного мальтийского креста. В момент поворота диска световой пучок перекрывается специальной заслонкой (прототип современного обтюратора).

1870. Г. Хейл (США) осуществляет, вероятно, первый платный сеанс «живой»
фотографии с помощью фазматропа – проекционного «колеса жизни», в котором прерывисто движущиеся рисунки заменены фотографиями.

1871. Английский врач и фотолюбитель Р. Мэддокс изготовляет первую удачную сухую бромосеребряную фотопластинку, вытеснившую из процесса съёмки мокрые процессы и позволившую повысить её светочувствительность до уровня, допускающего выдержку при съёмке менее десятых долей секунды. Это стало основой для хронофотографии – серийной съемки отдельных фаз (кадров) движущихся объектов без необходимости искусственного прерывания их движения.

1872. Русский электротехник А. Лодыгин изобретает и патентует угольную
лампу накаливания. Но серийное производство организовано не было.

1873. Г. Фогель (Германия) открывает явление сенсибилизации (расширения
спектральной чувствительности) фотослоя при введении в него некоторых
красителей.

1874. Французский астроном Жюль Жансен конструирует фоторевольвер
(с часовым приводом) на 48 снимков, выполняемых автоматически через
определённый промежуток времени – 60 секунд. Прерывистое движение диску с фотопластинками придаёт пальцевый скачковый механизм, похожий
на мальтийский крест.

1877. Француз Эмиль Рейно значительно совершенствует зоотроп Хорнера,
встроив в него вращающийся многогранный зеркальный барабан, выполняющий функцию оптического выравнивания (рис. 1.9). Зеркала создают мнимые изображения всех фаз движения объекта в центре барабана и, таким образом, заменяют реальное движение носителя кажущимся «перелистыванием» рисунков. Устранена необходимость рассматривания изображения через щели, значительно улучшено качество воспринимаемого зрителем движущегося изображения, уменьшены его искажения и мелькания. Под названием праксиноскоп подобные аппараты выпускаются серийно на продажу.

Рис. 1.9. Праксиноскоп Э. Рейно с многогранным зеркальным барабаном для
оптического выравнивания движущихся изображений

•Американец Э. Мейбридж выполняет первую серийную фотосъёмку живого
объекта – бегущей лошади. Съёмка проводится 24 фотокамерами,
расположенными вряд. Последовательное включение этих фотокамер
происходит по мере обрыва лошадью 24 нитей, пересекающих ей путь
и связанных с затвором каждой из фотокамер (рис. 1.10). Впоследствии нити
заменяются часовым механизмом. Полученные снимки анализируются с помощью «колеса жизни», включая и проекционное.

Рис. 1.10. Cхема серийной съёмки Э. Мейбриджем бега лошади с помощью 24 фотокамер

1878. И. Болдырев (Россия) изобретает прозрачную и гибкую фотоплёнку,
исключающую необходимость применения стекла в фотопластинках
и диапозитивах. Изобретение демонстрируется на Всероссийской
художественной и промышленной выставке 1882 г. в Москве. Однако, внедрения в то время оно не находит, и через несколько лет плёнку заново открывают в США.

1879. Т. Эдисон (США) начинает промышленное производство ламп
накаливания, сыгравших в дальнейшем неоценимую роль в создании
искусственного освещения для киносъёмки и осветителей для кинопроекции.

1882. Французский физиолог Э. Марэй для серийных фотосъёмок
(хронофотографии) полёта птицы конструирует фоторужьё (близкое
к фоторевольверу Жансена, 1874 г.) с длиннофокусным объективом. На круглую фотопластинку с помощью часового механизма экспонируется 12 кадр / с.
Размер одного кадра составляет около 1 см2. В последствии,  Марэй смог
достичь частоты съёмки 60 кадр / с, став, таким образом,
первоткрывателем метода съёмки, названного «цейт-лупа».

•Э.Рейно на основе своего праксиноскопа создаёт проекционный
праксиноскоп, позволяющий проецировать изображение на экран и, тем самым, увеличить количество зрителей.

1885. В Париже открывается кафешантан «Ша Нуар» с обновлённым теневым
театром (сочетавшимся с«волшебным фонарём»), в котором даются целые
представления, главным образом, на исторические и библейские сюжеты.
Представления сопровождаются дикторским комментарием, музыкой, звуковыми эффектами. Кабаре существует более двух лет, доказывая, что«оптические спектакли» могут конкурировать с театральными, во многом предвосхитив успех кинематографа.

1887. Американский священник Г. Гудвин патентует применение целлулоидных полос взамен стеклянных пластинок в качестве основы для фотослоя, частично повторяя разработку И. Болдырева (1878 г.).

1888. Э. Рейно коренным образом совершенствует проекционный праксиноскоп, заменяя в качестве носителя рисунков обод барабана на гибкую ленту (с закреплёнными на ней желатиновыми кадрами-рисунками) большой длины, впервые не ограничивающую число рисунков (фаз движения), как у «колеса жизни». Размер рисованного кадра составляет 50х40 мм. Кроме того, Рейно впервые обеспечивает точность транспортирования плёнки по отношению к зеркальному барабану благодаря наличию около каждого рисунка отверстия (перфорации). Аппарат демонстрируется на Всемирной выставке 1889 г. в Париже.

•Д.Истмен (США) выпускает любительский фотоаппарат «Кодак» для съёмки
на светочувствительную бумажную ленту. Проявленная фотоэмульсия
в специальных лабораториях переносится на стекло для печати позитивов.

•Француз Луи Ле Пренс патентует в Англии кинокамеру (и проектор) и снимает
на рулоне светочувствительной бумаги со скоростью 10—12 кадр / с первый
фильм, в котором показан сад тестя изобретателя Джозефа Уитли в Раундэсэе (Англия).

1889. Д. Истмен начинает производство рулонной целлулоидной 35-мм (1 3 /
8 дюйма) фотоплёнки, в частности для фотоаппаратов «Кодак», а Эдисон
и Диксон независимо от Рейно повторяют его идею, размещая по краям 35-мм
фотоплёнки отверстия (перфорации) для точного её перемещения на кадр.
Таким образом, создаётся 35-мм формат плёнки – практически идеальный
носитель и фото-, и киноизображения, без принципиальных изменений доживший до наших дней (рис. 1.11). В этом же году создана первая 35-мм кинокамера «Кинетограф» с прерывистым движением плёнки и частотой кадросмен до 50 кадр / с. Установлен шаг кадра на плёнке – четыре перфорации (или 19 мм) –
и размер кадра – 24х18 мм.

•Английский фотограф У.Фризе-Грин создаёт кинокамеру с прерывистым
движением на целлулоидной ленте с размером кадра 100х75 мм.

•Луи Ле Пренс совершенствует свою систему и переходит на целлулоидную
плёнку, а также оснащает кинопроектор электроприводом и дуговой лампой.
Таинственное исчезновение Ле Пренса в 1 890 г., по-видимому, задерживает
дату фактического изобретения кинематографа ещё на пять лет.

1.2. Рождение кино

В предыдущем разделе показано, насколько трудными и продолжительными были поиски основных составных элементов для создания эффекта движущихся изображений. Этими элементами оказались носитель фаз движения – кадров – и устройство для их смены. Вместо рисованных картонных дисков, бумажных лент и страниц, стеклянных фотопластинок, наконец,  был найден однозначный оптимальный носитель для кадров – целлулоидная фотоплёнка с перфорациями, обеспечившая и относительную простоту изготовления на ней кадров, и практическую неограниченность их количества, и необходимую гибкость для сворачивания в большие рулоны, и достаточную прочность для противостояния значительным инерционным нагрузкам, возникающим при быстрой смене кадров.

В отношении устройства для смены кадра, наряду с применённым ещё в«колесе жизни» ультракоротким (импульсным) предъявлением движущегося кадра, выявились два новых более перспективных направления: прерывистое
движение носителя (кадр неподвижен в момент съёмки или проекции, а затем,
по возможности, быстро заменяется наследующий) и оптическое выравнивание непрерывного движения носителя (неподвижность изображения движущегося кадра в моменты съёмки и проекции обеспечивает какой-либо подвижный оптический элемент – линза, зеркало, призма – или их система).

Фактически история кинематографа начинается со времени изобретения
(братьями Люмьер) специального скачкового механизма для плёнки –
грейфера, оказавшегося конструктивно проще и обеспечившего наиболее
высокое качество движущихся изображений. С тех пор, приоритет прерывистого движения плёнки сохраняется в кинематографе до наших дней.

1890. Т.Эдисон создаёт и патентует кинетоскоп – аппарат
для индивидуального прямого рассматривания (через лупу) непрерывно
движущейся 35-мм целлулоидной перфорированной плёнки, снятой
кинетографом и содержащей кадры движущихся изображений. Для снижения
заметности мельканий скорость плёнки в кинетоскопе составляет примерно 46 кадр / с. Ручной привод в промышленных моделях кинетоскопа заменён
электроприводом.

1892. Э. Рейно в музее восковых фигур Гревен в Париже на основе
проекционного праксиноскопа создает фактически первый в мире
киноаттракцион – «Оптический театр», на экране которого в сеансном режиме
(5 представлений – в будни, 12 – в выходные дни) сам Рейно демонстрирует
свои сюжетные программы, нарисованные на гибкой целлулоидной ленте –
фактическом прототипе мультфильма(рис. 1.12). Система оптического
выравнивания, применённая в праксиноскопе, позволяет плавно, практически
без заметных мельканий, со скоростью около 1 кадр / с проецировать на экран
рисунки движущихся объектов как в прямом, так и в обратном направлении,
а также останавливать их«движение» (чтобы продлить сеанс). Статические
детали изображения (дома, деревья и т. п.) проецирует отдельный
диапроектор. Для разных сюжетов сеанс продолжается от 6 до 15 минут. Рейно собственноручно изготавливает (рисует) семь комедийных лент: «Клоун и его собака» (300 рисунков), «Кружка пива» (700 рисунков), «Бедный Пьеро»
(500 рисунков) и др. В сюжет «Бедного Пьеро» входит серенада Арлекина,
которую синхронно с изображением исполняет певец за кулисами, а удары
Арлекина колотушкой победному Пьеро синхронизированы со стуком
специального электромагнитного молоточка. До 1 марта 1900 г. в«Оптическом
театре» проведено 12 800 сеансов; на них побывало до 500 тысяч зрителей.
Созданная в 1894 г. лента «Вокруг кабины» (636 рисунков, 45 м) –
о приключениях на пляже старого волокиты – была в 1955 г. реконструирована на 35-мм цветной киноплёнке.

Рис. 1.12. «Оптический театр» Э. Рейно (1892 г.)

•Француз Г. Були патентует аппарат для съёмки с прерывистым движением
неперфорированной плёнки, впервые названный синематографом.

1893. Первая публичная демонстрация Т. Эдисоном в Бруклинском институте
(США) кинетоскопа. 35-мм плёнка длиной примерно 15 м, склеенная
в бесконечное кольцо, двигается непрерывно со скоростью 46—48 кадр/c мимо смотрового окна, в котором каждый кадр освещается коротким импульсом света, приходящим от лампы накаливания через щель быстро вращающейся заслонки-обтюратора (рис. 1.13).

Рис. 1.13. Схема кинетоскопа Т. Эдисона:
1 – многороликовый кольцевой магазин; 2 – склееный в кольцо 35-мм фильм;
3 – направляющий ролик; 4 – окуляр; 5 – дисковый обтюратор со щелью;
6 – осветитель

1894. Т. Эдисон строит первую «студию» для киносъёмки. Её назвали «Чёрной
Марией» из-за внутренней окраски (при съёмке чёрный фон в кадре лучше
выделял актёров в светлых одеждах) и сходства с одноименной тюремной
каретой. «Студия» имеет подвижную крышу и может поворачиваться за солнцем.
Также используется электрическое освещение. Здесь для кинетоскопов
в течение года снято до 60 фильмов длиной 15—45 м. Некоторые фильмы
раскрашиваются вручную, что существенно упрощает чёрный фон в кадре
и светлые одежды персонажей в изображении. Длина 45 м уже позволяет
воспроизвести целый раунд боксёрских поединков, пользующихся особенным
интересом у зрителей.

•В Нью-Йорке на Бродвее открыт салон кинетоскопов на десять аппаратов.
Аналогичные салоны затем появляются в Чикаго, Сан-Франциско, Лондоне,
Париже. Зрители, уплатив 25 центов, идут вдоль ряда кинетоскопов,
последовательно в течение полминуты просматривая каждый из них. Вскоре
кинетоскоп становится автоматом, начинающим действовать при опускании
в него пятицентовой монеты.

•Г. Каслер предлагает простой и принципиально новый автомат
для индивидуального рассматривания движущихся изображений – мутоскоп
(рис. 1.14). Каждый кадр имеет форму страницы, один край которой
прикреплён к валу. Вращение этого вала рукояткой приводит к перелистыванию страниц и быстрой прерывистой смене кадров перед глазами наблюдателя. Благодаря простоте и дешевизне мутоскопы вскоре полностью вытесняют из просмотровых залов кинетоскопы Эдисона. Одноминутные сюжеты фривольного характера в течение двух десятков лет выпускают многие европейские киностудии.

Рис. 1.14. Мутоскоп Г. Каслера – устройство для просмотра движущихся
изображений. Серийно выпускался во Франции до 20-х годов ХХ в.

1895. Братья Луи и Огюст Люмьер (Франция) создают аппарат с прерывистым
движением перфорированной плёнки – синематограф, пригодный
и для киносъёмки и для кинопроекции (рис. 1.15).

Рис. 1.15. Братья Луи и Огюст Люмьер – создатели первого 35-мм
съёмочно-проекционного аппарата синематограф

Для её прерывистого транспортирования они впервые применили грейферный скачковый механизм – зуб (или зубцы), входящий в перфорацию на плёнке и точно перемещающий её на один кадр (рис. 1.16). Грейферное транспортирование коренным образом улучшило качество снимаемого и проецируемого киноизображения. Оно сохраняется в кинопроекторах примерно 10 лет, а в киносъемочной аппаратуре существует до сего времени.

Рис. 1.16. Грейферный механизм синематографа

Ширина плёнки и размеры кадра в синематографе соответствуют выбранным Эдисоном для кинетоскопа (но форма перфораций для упрощения изготовления была вначале выбрана круглой вместо прямоугольной). Длина киноплёнки в аппарате не превышает 15 м (время показа ограничивается одной минутой), так как придать прерывистое движение с частотой 16 кадр / с большему количеству пленки в этой конструкции было невозможно. Аппарат не имеет наматывателя, и отснятая (или продемонстрированная) киноплёнка спускается «навалом» в специальный ящик (корзину) (рис. 1.17). Первые информационные кинопоказы синематографа проводятся в марте и июне. Публичное платное демонстрирование синематографа начинается в парижском «Гранд-кафе» (на бульваре Капуцинов) 28 декабря. Эта дата считается официальным днём рождения кинематографа. Сеансы продолжаются около 20 минут, в течение которых демонстрируется по десять разных фильмов. Ежедневно даётся до 20 сеансов, пользующихся большим успехом.

Рис. 1.17. Схема развёртывания
35-мм съёмочно-проекционного аппарата синематограф в качестве кинопроектора

•Ряд изобретателей (Люмьер и Карпантье,  Бирт Акрес,  Жоли, Латам)
практически одновременно осуществляют и патентуют важное
усовершенствование киноаппарата: введение для транспортирования
киноплёнки сначала перед, а затем, и после скачкового механизма непрерывно вращающихся зубчатых барабанов, образующих из киноплёнки перед и после фильмового канала свободные пульсирующие петли (иногда называемые «петлями Латама»). Благодаря «петлям Латама» длина прерывисто движущегося участка киноплёнки оказалась во много раз уменьшена (стала равна длине фильмового канала), резко уменьшилось количество обрывов киноплёнки, исчезли препятствия увеличению ёмкости рулонов киноплёнки при съёмке и проекции, а также скорости (частоты) её прерывистого движения.

•Ле Рой, В.Латам в США, братья Макс и Эмиль Складановские в Германии
с помощью своих аппаратов также устраивают платные публичные показы
движущихся фотографий, но более низкого качества, чем у синематографа Люмьеров.

•В США под эгидой фирмы «Эдисон» появляются «пенни-аркады» – заведения, объединяющие кинетоскопы, фонографы и игровые автоматы.

1896. Р. Поул (Англия) самостоятельно разрабатывает 35-мм киноаппараты
для съёмки и проекции. В феврале он начинает кинопоказы в антрактах
программы мюзик-холла. Демонстрируются раскрашенные вручную кинофильмы.
Для прерывистого движения киноплёнки впервые применён мальтийский
механизм с семилопастным крестом. В модификации следующего года он заменён на четырёхлопастный крест.

•Немецкий оптик и механик О. Месстер также разрабатывает для кинопроектора мальтийский механизм с пяти-лопастным, а затем, и с четырёх-лопастным крестом (применяемым и в современных кинопроекторах). К концу года он выпускает более 100 киноаппаратов. Практически в это же время четырёх-лопастный крест
патентует В. Контенсуза (Франция). Преимущество мальтийского механизма
перед грейферным заключается в меньшем износе перфораций киноплёнки
благодаря тому, что скачковый барабан навалу креста (рис.
1.18) транспортирует киноплёнку сразу несколькими зубцами и частично своим ободом (в пределах угла охвата барабана киноплёнкой).

Рис. 1.18. Схема классического мальтийского механизма с четырёхлопастным
крестом:
1 – непрерывно вращающийся эксцентрик; 2 – палец эксцентрика;
3 – мальтийский крест со скачковым барабаном

Мальтийский механизм поэтому используется в киноаппаратуре, применяемой
для многократного транспортирования одной и той же киноплёнки, т. е.
в кинопроекторах. Однако точность прерывистого транспортирования
у мальтийского механизма несколько ниже, чем у грейферного, что( в отличие
от синематографа Люмьеров) приводит к постепенному разделению
киноаппаратуры по функциям на съёмочную (с грейферным) и проекционную
(с мальтийским скачковым механизмом). Четырёх-лопастный мальтийский крест оказался оптимальным по своим параметрам среди крестов с разным
количеством лопастей.

•А.Самарский (Россия) в своём хрономотографе предлагает конструкцию
контргрейфера и пульсирующей рамки (устройств, точно фиксирующих
киноплёнку после её прерывистого транспортирования грейфером), вместе
или порознь применяемых и в ряде современных прецизионных кинокамер
и копировальных аппаратов.

•4 (16) мая в Петербурге в саду «Аквариум» проходит первый в России показ
синематографа братьев Люмьер. Уже 6 (18) мая открыт первый кинотеатр
на Невском проспекте. Через несколько дней начались регулярные киносеансы (в театре Зоосада) и с другого киноаппарата – аниматографа Р. Поула.
Практически в это же время в Москве в Торговых рядах на Красной площади
начались звуковые сеансы кинетофона Эдисона, а в театре сада «Эрмитаж» –
демонстрации Люмьеров.

1897. В мае в Париже на благотворительном базаре вовремя киносеанса из-за неумелого обращения с газовой горелкой, служившей источником света
для кинопроектора, произошёл пожар со многими человеческими жертвами.
В июле происходит пожар (из-за поджога «нечистой силы») на люмьеровской
киноустановке, работавшей на Нижегородской ярмарке. Это ненадолго
затормозило распространение в мире кинозрелищ и потребовало введения
строгих противопожарных мер, главной из которых стало оборудование
для кинопоказов специальных помещений – кинотеатров, в которых аппаратная отделялась от зрительного зала каменной стеной.

•Т. Петцольд (Германия) изобретает трёх-лопастный обтюратор, позволяющий при частоте кинопроекции 16 кадр / с увеличить частоту мельканий до 48 Гц, что практически делало их незаметными для зрителей и снижало утомляемость зрения, это позволило увеличить продолжительность киносеанса.

•О. Месстер вводит в конструкцию кинопроектора наматыватель
(для автоматической намотки киноплёнки в рулон), позволивший во много раз
увеличить длину демонстрируемого кинопроектором фильма (рис. 1.19).
Наматыватель вскоре появляется и в других видах киноаппаратуры (съёмочной, копировальной).

Рис. 1.19. Типичный 35-мм кинопроектор начала ХХ в., имеющий
наматыватель, две противопожарные коробки для разматываемого и
наматываемого рулонов фильма и трёхлопастный обтюратор, вынесенный перед
объективом

•Ж. Мельес (Франция) превращает свой театр фокусов «Робер-Уден»
в стационарный кинотеатр-студию, а в предместье Парижа Монтре создает
съёмочную студию «Старфильм» – большой сарай со стеклянной крышей.

•В. Сашин (Москва) и А. Федецкий (Харьков) проводят первые документальные киносъёмки в России.

1898. Ж. Мельес разрабатывает и совершенствует кинотрюки для своих
многочисленных фильмов «с превращениями»: съёмка макетов, двойная
экспозиция, размножение изображений, съёмка скаше, «подводная» съёмка
(через аквариум), наплыв, панорамирование, съёмка сдвижения, обратная
съёмка, ручная раскраска изображений, дымовые эффекты и т. п. Многие
из этих кинотрюков используют и современные кинематографисты.

•Л. Гомон и братья Пате организуют во Франции предприятия по производству
киноаппаратуры и кинофильмов.

1899. Ж. Мельес снимает первые «полнометражные» художественные фильмы «Жанна д’ Арк» и«Дело Дрейфуса» длиной около 260 м (продолжительность показа по 15 минут).

•Р. Поул построил первую английскую студию со стеклянной крышей, сценой,
рельсами для съёмочной аппаратуры, подвесными площадками и трапами.
Каталог фильмов Поула в 1900 г. уже насчитывает тысячу сюжетов.

1900. С 15 апреля по 31 октября Всемирная выставка в Париже – итог
70-летнего развития «живой фотографии»:

•Луи Люмьер демонстрирует кино на гигантском экране – 24х18 м. Число
зрителей, сидящих по обеим сторонам смачиваемого водой экрана, достигает
15 тысяч.

•Рауль Гримуэн-Сансон у подножия Эйфелевой башни создаёт грандиозный
киноаттракцион «Синерама-баллон» с цилиндрической стеной­-экраном размером 100 м по окружности (подробнее см. главу 4).

•Первые демонстрации «говорящего» кино в павильонах «Фонорама» (фирмы
«Гомон») и«Фонокинотеатр».

1901. Дж. А. Смит (Англия) впервые использует в своих фильмах монтаж –
соединение съёмочных планов, снятых с разных точек зрения крупным планом, движущейся кинокамерой.

•Семейную хронику царствующего дома Романовых в России начинает снимать придворный фотограф А. К. фон Ган-Ягельский. Съёмка продолжится до 1912 г. и составит несколько тысяч метров. Отдельные сюжеты этой съёмки (военные парады, жизнь царской семьи) с 1904 г. демонстрируются в российских кинотеатрах перед началом основной программы.

•Начало расцвета ярмарочного и передвижного кино, занявшего ведущее место в балаганах – палатках для стоящих зрителей с десятиминутными сеансами или больших разборных кинозалах на 1000 и более мест, где сеансы иногда продолжаются целый вечер, а экраны достигают ширины 10 м. Электропитание такого балагана осуществляется от отдельного фургона, нередко украшенного гирляндами лампочек (электричество ещё мало распространено), содержащих динамомашины на 10 кВт.

В 1909 г. во Франции возникает «Генеральное общество ярмарочного кино».
Однако к 1914 г. ярмарочное кино оказывается почти полностью вытеснено
стационарными кинотеатрами, объединёнными системой кинопроката.

1903. Американский режиссёр Э. Портер снимает первый вестерн «Большое
ограбление поезда», пользующийся большим успехом в США и Европе и ставший родоначальником жанра.

•В России существует уже до двух тысяч ярмарочных и постоянно действующих киноустановок, демонстрирующих в основном французские фильмы.

1904. Фирма «Пате» выпускает серию фильмов-инсценировок на русские темы, связанные, в частности, с Русско-японской войной, покушениями анархистов, революционными событиями. В 1905 г. выпущен цветной (раскрашенный) фильм и о броненосце «Потёмкин», названный «Революция в России. События в Одессе». При длине фильма 80 м. его сюжет близок известному фильму С. Эйзенштейна, хотя роль одесских улиц выполняют студийные декорации. Один и тот же фильм о событиях в Порт-Артуре имеет два варианта заключительных титров – «Да здравствует Россия!» и«Да здравствует Япония!» – на выбор прокатной организации.

1905. Фирма «Гомон» (Франция) строит «кинематографический театр» –
специальную студию с огромным съёмочным павильоном размером ­45x30x43 м, стеклянной крышей, большим набором механических приспособлений и мощного дополнительного осветительного оборудования для съёмок в ночное время и пасмурные дни. Отдельная пристройка служит для изготовления декораций.
Копировальная фабрика имеет лаборатории для проявления негативов,
их монтажа, печати и проявления позитивов, сборки и намотки в рулоны
для транспортирования. Проявка вначале осуществляется с помощью
погружаемых в узкие бачки деревянных рамок размером 1,2х1,0 м., на каждую
из которых в темноте (при красном свете) вручную по спирали наматывают до 60 м. плёнки. Переноска рамок из бачка в бачок механизирована.
Производительность студии составляет до 10 000 м. обработанной плёнки
в день. Уже в течение 1906—1907 гг. бачки снабжаются роликами, по которым
плёнка автоматически и непрерывно переходит из бачка в бачок, а затем,
в сушильный шкаф (с горячим воздухом) и на намотку в рулон. Этот принцип,
сохранявшийся долгое время как секрет производства, практически
используется и на современных копирфабриках.

•В Риме основана студия «Чинес», вскоре, по значению, занявшая в Европе
третье место после «Пате» и«Гомон».

•В Германии разработан промышленный способ производства пожаробезопасной ацетатной (ацетилцеллюлозной) плёнки. Однако по механическим свойствам она уступает целлулоидной (нитроцеллюлозной) плёнке и поэтому получает в кинематографе специфическое применение – для любительских целей. Первые кинолюбители для удешевления съёмки нередко разрезали 35-мм киноплёнку пополам. И для полученного 17,5-мм формата даже выпускалась специальная любительская киноаппаратура. Однако, в целях пожарной безопасности было
необходимо исключить возможность какого-либо применения кинолюбителями киноплёнки на нитроцеллюлозной основе. В ряде стран (Франция, Германия, США) идёт разработка специального любительского формата киноплёнки на ацетилцеллюлозной основе, несовместимого с 35-мм форматом.

1906. В США началось распространение «никель-одеонов» и«никелетт» –
маленьких кинотеатров с входной платой 5 центов (монетой, называвшейся
«никель»), предназначенных главным образом для бедных иммигрантов (рис. 1.20).

Рис. 1.20. Зрительный зал типичного
«никель-одеона» (1906 г.)

•С. Блэктон (студия «Вайтаграф», связанная с Эдисоном) в фильме «Гостиница с привидениями» применяет метод покадровой съёмки, обеспечивший практически неограниченные возможности для создания в кино трюковых эффектов, а также,  возникновение искусства киномультипликации. Первый мультфильм «Магическое вечное перо» выпущен уже в следующем году.

•В одном из кинотеатров Марселя (Франция) продолжительность киносеанса
достигает 2,5 часа и составляет 3000 м. киноплёнки, что в начале в прессе
вызывает негодующие отклики, но уже через два года становится
повсеместным правилом.

1907. В Петербурге А. О. Дранков открывает первую фабрику «кинематографов и кинематографических лент для живой, поющей и говорящей фотографии» и начинает производство документальных фильмов. Предпринята, но не завершена, попытка съёмки художественного фильма «Борис Годунов». В Москве появляется кинофабрика А. Ханжонкова (рис. 1.21).

Рис. 1.21. Здание первой в России кинофабрики
А. Ханжонкова, построенной в 1907 г. в Москве на Житной улице (не
сохранилось)

•В целях конкуренции в Москве возникает русское производство Пате, которое
снимает художественный фильм «Донские казаки» (с показом джигитовки),
пользующийся большим успехом и в России, и за рубежом.

•В Петербурге насчитывается 150, в Москве – около 80 кинотеатров.
Длительность сеанса составляет примерно 45 минут.

1908. В Нью-Йорке уже 325 кинозалов с входными билетами по 10 центов («с
музыкой») и по 5 центов («без музыки»). Ежедневное количество посетителей
достигает 250 тысяч. В Чикаго – 143 кинозала и 100 тысяч посетителей
ежедневно. Это способствует росту капиталовложений в киноиндустрию
и постепенному перемещению центра производства фильмов из Европы в США.

•В Париже насчитывается 50 кинозалов. Среди них крупнейший в мире
«Ипподром» рассчитан на 6 тысяч зрителей, сидящих по обеим сторонам
экрана. Проекционное расстояние составляет 50 м. Открылся первый в мире
кинотеатр хроники «Патэ-журналъ» на 100 мест. С 1909 г. такие кинотеатры
распространяются по Франции, а затем, и в других странах, включая Россию.

•Появились многосерийные фильмы с продолжениями при общем главном герое (Ник Картер, Нат Пинкертон, Фантомас и др.) французской фирмы «Эклер».

•Студия А.О. Дранкова снимает первый успешный российский художественный фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин») в качестве иллюстрации известной русской песни. В съёмках участвуют около 100 актёров. Композитор М. Ипполитов-Иванов пишет к фильму специальную музыку. Длина фильма достигает 173 м. Среди документальных фильмов – «Лев Толстой», снятый вдень 80-летия писателя.

•Первые фильмы А.Ханжонкова – «Драма в таборе подмосковных цыган», «Песнь о купце Калашникове» и др. Всего в первый год российского художественного кинематографа выходит 9 российских художественных фильмов. Уже в следующем году их количество возрастает до 20.

1909. Первая международная стандартизация перфораций киноплёнки.
Прямоугольные перфорации, предложенные Эдисоном, отличались по форме, размерам, расположению и количеству от круглых перфораций Люмьера и от перфораций многих других производителей киноплёнок, что, очевидно, препятствовало обмену фильмами. Узаконена как наиболее предпочтительная для всех типов киноплёнок – негативных и позитивных – появившаяся в 1900г. форма перфорации, предложенная американской фирмой «Белл-Хауэлл» (тип ВН), имеющая прямые стороны вверху и внизу и закруглённые по бокам (рис. 1.22). Такая форма обеспечивает и относительную простоту изготовления перфораций (круглый пуансон достаточно снабдить двумя лысками), и высокую точность прерывистого транспортирования киноплёнки, так как зуб грейфера или скачкового барабана опирается на горизонтальный участок перфорации
и небольшие боковые смещения киноплёнки не отражаются на устойчивости
изображения.

Рис. 1.22. Формы перфораций для киноплёнки, предложенные Т. Эдисоном (1),
братьями Люмьер (2) и фирмой «Белл-Хауэлл» (3)
1.3. Немой становится Великим

Чтобы завоевать всеобщее признание, кинематограф из занятного аттракциона должен был стать большим искусством, органическим синтезом многих уже признанных видов искусств (театра, фотографии, живописи). Но, в отличие от них, кинематографу оказалась нужна и сложнейшая, ещё только-только осваивавшаяся, техника. Этот период, примерно в 20 лет, и был посвящён освоению собственных, новых художественных принципов и приёмов и такому совершенствованию технических решений, которые превратили бы кинематограф из уникального кинозрелища в массовый, распространённый во всех концах света, вид искусства.

Здесь необходимо отметить, что если в рождении кинематографа главная роль несомненно принадлежала Франции, то наибольший вклад в первоначальном совершенствовании как киноискусства, так и кинотехники, в превращении Немого в Великого сделали США, где в этот период и возникла мировая столица кинематографа – Голливуд.

1910. В США уже 18 тысяч кинозалов – вдвое больше, чем во всём остальном мире.

•В Германии построена громадная фабрика киноплёнки «Агфа», продукция
которой скоро перестает уступать «Кодаку». В Бельгии начинает
производство киноплёнки фабрика «Геверт».

•Немецкий конструктор Эрнеман выпустил первую модель нового
кинопроектора (рис. 1.23), постепенно, за несколько лет, по критериям
качества и надёжности вытеснившего из стран Европы и России аппараты Пате.

Рис. 1.23. Первая модель
35-мм кинопроектора «Эрнеман» (1910 г.)

•В России имеется 1200 кинотеатров. Снято 32 кинофильма, главным образом на натуре. В дальнейшем производство фильмов (на импортной киноплёнке) почти удваивается каждый год вплоть до Великой Октябрьской революции. Длина фильмов уже превышает 1000 м.

1911. Александр Ханжонков снимает с участием войск на местах исторических
боёв 1854—1855 гг. военную эпопею «Оборона Севастополя». Впервые
снимается Иван Мозжухин.

1912. Ручной привод кинопроекторов полностью заменён электроприводом.
Кончилась эра киномеханика-«жонглёра», вынужденного одновременно
«крутить кино», регулировать горение угольной дуги и следить
за фокусировкой изображения на экране.

•В России делаются первые попытки организовать производство
кинопроекторов, подобных кинопроекторам Пате (модель «Пате-Русь»).

•Художник и режиссёр Б. Старевич (Россия) впервые выполнил в студии
Ханжонкова покадровую съёмку кукол-насекомых (жуки, стрекозы, муравьи)
для серии мультфильмов, открыв, тем самым, новое – кукольное – направление в мультипликации.

1914. Дебют в американском кинематографе самого знаменитого в мире комика Чарли Чаплина.

•Первый полнометражный голливудский фильм Д. Гриффита «Рождение нации» (с элементами расизма и шовинизма) триумфально проходит по экранам США и многих стран мира, символизируя как выход США на мировую арену, так и его экспансию в искусство кино. На фоне начавшейся Первой мировой войны, обусловившей постепенный упадок европейского и, особенно, французского киноискусства, центр кинопроизводства окончательно переместился в США.

•На смену «никель-одеонам» с пятицентовыми местами в США появляются большие и роскошные кинотеатры сценой билета 2 доллара. От ежедневной смены репертуара они переходят к еженедельной.

•В крупных кинотеатрах показ фильмов осуществляется поочерёдно двумя
кинопроекторами, чтобы ликвидировать перерывы вовремя сеанса
для перезарядки киноплёнки и смены углей в дуговых лампах.

•И. Хэрд (США) предлагает рисовать для мультипликаций отдельные фазы
и детали рисунков на прозрачных (целлулоидных) листах. Это существенно
облегчает работу художникам-мультипликаторам, повышает её качество
и скорость исполнения, способствует росту метража и популярности
мультфильмов, особенно в США, уже в годы Первой мировой войны.

1915. В России, благодаря вызванному войной ограничению ввоза зарубежных фильмов, непрерывно возрастает производство отечественных фильмов как на военную, так и на другие традиционные для того времени темы. Киноплёнка поступает из США через Владивосток (по Транссибирской магистрали). Существовало до 20 кинопредприятий, выпустивших в этом году 370, а в следующем – рекордное количество (около 500) фильмов, в основном полнометражных. Это время расцвета творчества киноактёров Ивана Мозжухина и Веры Холодной, кинорежиссёров Евгения Бауэра и Якова
Протазанова. Русское кинопроизводство по количеству, а во многом и по
качеству картин выдвигается на одно из первых мест в мире. Количество
кинотеатров превышает 2 тысячи, а их репертуар на 60 % составляют
отечественные фильмы.

•Съёмка в Голливуде грандиозного (крупнейшего в немом кино) пацифистского фильма Гриффита «Нетерпимость», сюжет которого охватывает период 40 веков. Только для одного из эпизодов – пир Валтасара – построены гигантские декорации зала площадью 1,5 тыс. кв. м., украшенного
колоннами, статуями и декоративными стенами. Армия статистов достигает 16 тысяч человек. Чтобы прокормить эту армию, построены огромные кухни
с узкоколейной дорогой и вагонетками раздачи. Съёмка обычно велась
одновременно несколькими кинокамерами, и было израсходовано 100 тысяч
метров негативной киноплёнки. Окончательная длина фильма составила
4,1 тысячи метров при продолжительности проекции (включая два перерыва)
3 часа 35 минут. Несмотря на такую же помпезную рекламу, фильм, вышедший на экраны в 1916 г., потерпел колоссальный коммерческий провал в США и Европе из-за непривычной новизны формы и философского содержания, а также, чрезмерной громоздкости фильма для ищущих развлечения зрителей. Мощная компания «Трайэнгл», которая финансировала съёмки, обанкротилась и в 1917 г. прекратила существование. Однако благодаря направленности против насилия фильм «Нетерпимость» получил признание в СССР, где с большим успехом широко демонстрировался в 1920 г. По мнению некоторых критиков,
он вместе с другими фильмами Гриффита («Сломанная лилия», «Водопад
жизни») даже послужил финансовой, эстетической и технической базой
для рождения советского кино.

1916. В США создано общество киноинженеров СМПИ (SMPE, в настоящее время – SMPTE), сыгравшее огромную роль в развитии, совершенствовании
и стандартизации кинотехники.

1917. Несмотря на вступление в идущую за океаном Первую мировую войну,
ежегодное производство полнометражных фильмов в США за этот и следующий годы достигает рекордной за всю его историю величины –более 1000 наименований (многие фильмы посвящены военной тематике), что превосходит выпуск кинопродукции всех остальных стран мира, вместе взятых.

1918. Один из первых советских документальных фильмов «Пролетарский
праздник Первое мая» продемонстрирован в шести национализированных
московских кинотеатрах и на уличных площадях уже через несколько часов
после парада на Красной площади.

•Несмотря на тяжёлые экономические условия, к первой годовщине Октябрьской революции выпущено пять короткометражных художественно-агитационных фильмов по сценариям А. Луначарского, А.Серафимовича, Д. Бедного и др.

•На Государственном оптическом заводе (впоследствии ГОМЗ, ныне ЛОМО)
выпущен первый образец оригинального советского 35-мм передвижного
кинопроектора ГОЗ (с грейферным механизмом), предназначенного для показа кинофильмов в сельских районах, не имеющих электричества. Миниатюрная проекционная лампа накаливания 30 Вт получает электропитание от динамомашины с ручным приводом. Кинопроектор в последующие годы был модернизирован и выпускался в количестве до тысячи экземпляров в год (рис. 1.24).

Рис. 1.24. Первый советский 35-мм передвижной кинопроектор ГОЗ с
грейферным скачковым механизмом

1919. Декрет В. И.Ленина от 27 августа «О переходе фотографической
икинематографической торговли и промышленности введение Народного
комиссариата по просвещению» – начало советской кинематографии.
К Кинофотоотделу Наркомпроса перешли несколько киностудий с аппаратурой, около тысячи киноустановок, фильмы и материалы.

•Созданы Московская государственная школа кинематографии (ныне ВГИК)
и Высший институт фотографии и фототехники (позднее Ленинградский институт киноинженеров, ныне Спб ГУКиТ) – кузницы творческих и технических кадров для отечественной кинематографии. Выпущено полтора десятка короткометражных художественных агитационных фильмов на военную тему.

1920. В США вблизи Голливуда (провинциального пригорода Лос-Анджелеса с 25 тысячами жителей, райской природой и климатом) начинают селиться
крупные деятели американского кино и киноактёры-миллионеры (Дэвид Гриффит, Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс). За два-три года Голливуд из захолустья превращается в роскошный и крупнейший центр кинопроизводства, вытесняя из этой области Нью-Йорк. Уже в 1922 г. более половины американских киностудий расположены в Голливуде, входя в крупнейшие
существующие до сего времени компании: «Парамаунт», «Юнайтед артистс»,
«Метро-Голдвин-Майер» (МГМ), «Юнивёрсал», «ХХ век Фокс», «Уорнер
Бразерс» и др. В студиях работают около 30 тысяч служащих. Большие площади занимают постоянные декорации, имитирующие улицы, дома, дворцы, замки, вокзалы, корабли разных эпох и стран. Гигантские склады забиты реквизитом. Вскоре город студий и декораций Голливуд становится столицей мирового кино, где «фильмы изготавливают, словно окорока на бойнях Чикаго. Всё заранее рассчитано по минутам, учтено и отрегулировано»
(Ж. Садуль). Средняя стоимость полнометражного фильма (2000 м.) составляет 60 тысяч долларов, но может колебаться от 10 тысяч до полутора миллионов.

1922. В США надушу населения продано 40 билетов в кинотеатры, в 1924 г. –
46, в 1927 г. – 57. Количество кинотеатров превышает 20 тысяч,
а зрительских мест – 18 миллионов. Ежегодно выпускается 700—800
полнометражных фильмов. Для США это второе по значению производство после выпуска автомобилей.

•Сформировались два наиболее распространённых и конкурирующих между собой узкоплёночных любительских формата киноплёнки (на ацетатной основе): 16-мм – американской фирмы «Истмен Кодак» и 9,5-мм – французской фирмы «Пате». Любительская киноаппаратура в течение почти десятка лет выпускается для обоих этих форматов. Но, в конце концов, победу одерживает 16-мм формат, обеспечивающий лучшую сохранность изображения, так как 9,5-мм формат (имеющий перфорации посредине киноплёнки) при намотке в рулон неизбежно приводит к контактированию краёв перфораций с изображением и к его повреждению. Постепенно 16-мм формат из любительского превращается в полупрофессиональный, т. е. применяемый в профессиональных целях (например, в образовании, информации, рекламе), несвязанных с художественным кинематографом, поскольку 16-мм фильмы можно легко демонстрировать в любом помещении. Для чисто любительских целей в 1932 г. «Истмен Кодак» предлагает новый формат кинопленки шириной 8 мм.

1921–1925. Создание новых и модернизация старых киностудий в Москве,
Ленинграде, Одессе, Ялте, Киеве, Баку, Ереване.

1923. Ленинградский государственный оптический завод после ряда
неудачных разработок выпускает 20 стационарных 35-мм кинопроекторов
«Томп-3» с мальтийским механизмом и угольной дуговой лампой. В 1924 г. этот кинопроектор снова усовершенствован и под маркой «Томп-4» стал вплоть до 1936 г. основным отечественным кинопроектором для кинотеатров
(рис.1.25). С 1926 г. благодаря «Томпу-4» ввоз зарубежных кинопроекторов
был прекращён.

Рис. 1.25. «Томп-4» – основной
35-мм стационарный кинопроектор советских кинотеатров эпохи немого кино

1925. Триумфальный выход на киноэкраны мира фильма С. Эйзенштейна
«Броненосец Потёмкин», до сих пор считающегося одним из лучших в мире
и возвестившего о появлении новой – советской – кинематографии.

•На Международном конгрессе кинематографии и фотографии в Париже
по результатам специальных исследований уточняются размеры и форма
перфораций, обеспечивающие и точность транспортирования, и достаточный
срок службы киноплёнки. В частности, для позитивных киноплёнок взамен
формы перфорации BH (Белл-Хауэлл) рекомендована прямоугольная форма KS (Кодак Стандарт) с увеличенным радиусом закруглений в углах перфораций (рис.1.26). Для негативных киноплёнок сохранены перфорации BH.

Рис. 1.26. Сравнение размеров и формы негативной (ВН) и позитивной (KS)
перфораций

1927. По инициативе компании «МГМ» создаётся американская Академия
кинематографических искусств и наук. За достижения в области кино она
начинает ежегодно присуждать престижные академические премии –
позолоченные статуэтки с шуточным названием «Оскар». Церемония вручения «Оскаров» до сих пор остаётся мощной рекламой для фильмов и стимулом к творчеству кинематографистов.

1929. В СССР создан Всесоюзный научно-исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ), организовавший, сконцентрировавший в нашей стране научные исследования и разработки в области кинотехники и функционирующий до настоящего времени.

•В СССР уже 14,4 тысячи киноустановок (через год их становится 22 тысячи).
Киноаппаратура выпускается в Ленинграде, Одессе, Самаре, а киноплёнка –
в Шостке и Переславле. Страна в области кинотехники в основном освободилась от иностранной зависимости, появилась возможность заняться проблемой звукового кино, которое к этому времени уже завоевало зарубежный киноэкран.

1.4. Великий немой учится говорить

Стремление к большей реалистичности и эмоциональной вовлечённости зрителя в действие, происходящее на киноэкране, требовало создания звукового сопровождения к кинофильму. Для создания звукового кино необходимо было решить, по крайней мере, две проблемы: создать устройство для высококачественной записи-воспроизведения звука и обеспечить его точную синхронизацию со снимаемым и проецируемым киноизображением.

Уже две тысячи лет назад существовали игрушки – «поющие птицы»,
основанные на выпуске из большой ёмкости сжатого или нагретого воздуха
через скрытые в теле «птицы» язычковые трубки, вызывающие свист. В cредние века и в новое время было изготовлено немало музыкальных
инструментов-автоматов, играющих безучастия человека: вращающийся валик касается своими штифтами подвижных язычков, настроенных на различные звуки, и воспроизводит мелодию. Такие устройства были весьма модны – музыка звучала из часов, шкатулок, табакерок. Многие из них дожили до наших дней. В ХIХ в. появились «оркестрионы» – музыкальные шкафы (для больших помещений и залов) с целым набором сменяемых валиков, штифтов и даже с движущимися (играющими или танцующими) фигурками. Однако воспроизведение музыки оказалось намного проще, чем разумной человеческой речи. Имеются легенды о говорящих куклах и живописных картинах, восходящие ещё к Х—ХIIIвв. Если эти легенды соответствуют действительности, то принципы, по которым воспроизводились звуки речи, к сожалению, остались не разгаданы.

Поиски путей для решения проблемы записи-воспроизведения человеческого
голоса практически начались одновременно и происходили параллельно
с изысканием способов съёмки-проекции киноизображений. Но они были найдены раньше, чем появилось само кино. Тем не менее прошло ещё почти 30 лет с момента изобретения кинематографа, когда эти два великих изобретения человечества соединились в звуковом кино. Крайне сложной оказалась вторая проблема – точная синхронизация изображения и звука, для решения которой и потребовались эти 30 лет. Сложность данной проблемы подтверждает, например, тот факт, что только в Германии (в конечном итоге нашедшей путь её решения) до 1930 г. выдано около 3000 патентов, связанных со звуковым кино.

1589. Итальянский физик Джованни делла Порта делает попытку «поймать»
звук, введя его в свинцовую трубу и быстро её запечатав. После открывания
трубы звук, однако, не появился.

1807. Английский физик Т. Юнг, снабдив камертон иглой, записал звуковые
колебания на закопчённой поверхности медленно вращающегося валика.

1857. Англичанин Л. Скотт связал мембрану рычажками с иглой и с помощью
рупора смог на закопчённом вращающемся валике увидеть (но не услышать)
запись собственного голоса. Устройство было названо фоноавтографом (рис. 1.27).

Рис. 1.27. Фоноавтограф Л. Скотта

1872. Кёниг (Германия) изобретает газовую камеру, преобразующую звук
в изменение яркости горелки. Одна из стенок этой камеры является
мембраной, которая под переменным давлением звуковых волн соответственно изменяет давление газа внутри камеры горелки, что вызывает более или менее точно соответствующее этому изменение её яркости. Фактически это был первый звуковой модулятор света, появившийся ещё до появления записи звука (рис. 1.28).

Рис. 1.28. Схема первого звукового модулятора света (1872 г.)

1876. А.Белл (США) патентует конструкцию телефона – переговорного
устройства, основные элементы которого (микрофон и трубка-наушник)
сыграют важную роль в последующем создании звукового кино.

1877. Т. Эдисон (США) создаёт фонограф – устройство для механической
записи и воспроизведения звука. Сапфировый резец, находящийся
непосредственно в центре слюдяной мембраны, записывает её звуковые
колебания в форме углублений на винтовой дорожке в относительно мягком
(из станиоля) поверхностном слое вращающегося латунного валика (рис.
1.29). При повторном движении подпружиненного резца по записанной канавке мембрана повторяет те колебания, которые она совершала при записи, и воспроизводит тем самым записанный звук. 12 августа были записаны и воспроизведены первые в истории человечества слова: «У Мэри – маленький ягнёнок». Фонограф сразу обнаружил, по крайней мере, три недостатка: возможность лишь одноразового воспроизведения звука (после чего запись портилась); нестабильность скорости ручного вращения валика;
невозможность копирования записи. Первые два недостатка Эдисон вскоре
устраняет, подобрав более подходящую поверхность для записи (воск,
шеллак) и заменив ручной привод пружинным, но проблему копирования записи на валиках удачно решить не смог. Чтобы продать валики с записью песни 10 покупателям, певец должен был пропеть 10 раз.

Рис. 1.29. Так выглядел первый фонограф Т. Эдисона

•Англичанин У. Донисторп предлагает объединить проекционное «колесо
жизни» с фонографом Эдисона.

1887. Э. Берлинер (США) берёт патент на звукозаписывающий аппарат –
граммофон. Валик в качестве носителя записи в нём заменён на цинковый диск (диаметром 13 см), покрытый тонким слоем пчелиного воска (рис. 1.30).
Вертикальная (глубинная) модуляция записи в фонографе в граммофоне
заменена на горизонтальную (поперёк канавки), для чего мембрана повёрнута
перпендикулярно плоскости записи (диска). Скорость вращения диска
2,5 оборота в секунду обеспечивает ручной привод. Для копирования записей
Берлинер изготовил матрицу, позволяющую штамповать диски.

Рис. 1.30. Схема записи звука для граммофона Э. Берлинера (1887 г.)

Однако
для«окончательной победы» над фонографом Эдисона граммофону понадобится ещё не менее 10 лет, а также введение пружинного привода с центробежным регулятором скорости вращения диска, увеличение размеров жестяного рупора (для организации распространения звука), возможность
воспроизведения звука с обеих сторон диска (рис. 1.31).

Рис. 1.31. Граммофоны Э. Берлинера: а – модель 1887 г.,
б – серийно выпускаемая модель с ручным приводом 1888 г.

1889. У.Диксон (сотрудник Эдисона) соединяет кинетоскоп с фонографом
и показывает первые в мире звуковые кинокадры, изображающие самого
Диксона, приветствующего Эдисона. Серийный выпуск соответствующих
автоматов под названием кинетофон, однако, задерживается до 1893 г., и они
не пользуются большим успехом.

1891. Ж. Демени (Франция) изготовляет «живые портреты» людей:
30 последовательных снимков-диапозитивов лица говорящего человека
воспроизводятся перед зрителем с помощью стробоскопического диска
(модифицированного «колеса жизни») и фонографа. Устройство было названо
фоноскоп. В 1892 г. возникло «Французское общество фоноскопов»,
просуществовавшее несколько лет.

1895. Киносеансы Люмьеров и других демонстраторов сопровождает пианист. Нередко для музыкального сопровождения применяется граммофон
или оркестрион. Значительно позже в солидных кинотеатрах музыку,
специально написанную для данного фильма, исполняет оркестр с дирижёром. Музыка, соответствующая содержанию фильма, в значительной степени «смягчает» для зрителя немоту киноизображения.

•Э. Червенка (Германия) предлагает идею фотографической записи звука,
для чего мембрану фонографа вместо резца связывает с миниатюрным
качающимся зеркальцем, которое в соответствии со звуковыми волнами
отбрасывает тонкий луч света на движущуюся фотопластинку.

1898. Попытка проведения коммерческих «кинофоносеансов» в парижском
театре «Олимпия» посредством соединения фонографа с синхронизируемым
вручную кинопроектором. Зрители воспринимают звук через наушники. Съёмку «кинофонофильмов» фирма «Пате» осуществляет в два этапа, чтобы исключить попадание в кадр большого рупора фонографа. Сначала на валик фонографа записывают голос актёра, а затем при воспроизведении записи снимают на киноплёнку соответствующие движения и мимику актёра.

•Инженер Копенгагенского телефонного центра В. Паульсен (Дания)
изобретает и патентует телеграфон – первый аппарат магнитной
записи-воспроизведения звука, не требующий вырезания механических канавок на диске. Аппарат – похожий на фонограф – имеет равномерно вращающийся от электродвигателя барабан с плотно намотанной стальной проволокой диаметром 0,5—1,0 мм. Поперёк проволоки и вблизи от неё находится зазор электромагнита – магнитной головки. Модулированный звуковыми колебаниями (от угольного микрофона) ток, проходя через магнитную головку, различно намагничивает проволоку на барабане (в зависимости от силы тока), осуществляя тем самым запись. При воспроизведении звука переменно намагниченная проволока наводит в магнитной головке переменное напряжение, которое при подаче в наушники воспроизводит звуки, воспринятые ранее микрофоном. Стирание магнитной записи осуществляется пропусканием через электромагнит постоянного тока.

В следующей модификации телеграфона Паульсен вместо проволоки применяет тонкую стальную ленту, перематываемую в процессе записи-воспроизведения с одной бобины на другую подобно современному магнитофону (рис. 1.32). Скорость ленты составляет 2 м / с. На Всемирной выставке 1900 г. в Париже Паульсен награжден Гран-при. Однако из-за отсутствия в то время электронных ламп и усилителей воспроизводимый при магнитной записи сигнал был чрезвычайно тихим и ещё десятки лет не мог конкурировать с грамзаписью.

Рис. 1.32. Проволочная и ленточная модификации телеграфона В. Паульсена

1900. Первые пробы говорящего кино с граммофоном (рис. 1.33) на Всемирной выставке в Париже: «Фонорама» – в павильоне «Гомон» и«Фонокинотеатр» – в павильоне К. Мориса. Синхронность изображения и звука достигается ручным регулированием скорости кинофильма и имеет невысокую точность. Тем не менее после выставки аттракционы гастролируют по странам Европы.

Рис. 1.33. Сочетание кинопроектора с граммофоном фирмы «Гомон» (1900 г.)

•И. Поляков (Россия) патентует воспроизведение фотографической фонограммы с помощью лампы и селенового фотосопротивления.

1901. Э. Румер (Германия) создаёт первый практический аппарат фотографон
для фотографической записи звука на 35-мм киноленте, непрерывно движущейся со скоростью 2 м/с мимо щели шириной 1 мм, освещённой изобретённым Г. Симоном модулятором света – «говорящей» угольной дугой. К дуге подводится постоянный ток для зажигания дуги и переменный ток от угольного микрофона для модуляции её свечения звуковой частотой (рис. 1.34). Вследствие этого на плёнке экспонируется дорожка переменной оптической плотности, получившая название «интенсивная фотографическая фонограмма». Через некоторое время Румеру удаётся и воспроизвести такую фонограмму через наушники, реализовав тем самым новое направление в звукотехнике.

Рис. 1.34. Схема фотографической записи звука на плёнку с помощью
«говорящей» угольной дуги и снятая с её помощью на 35-мм плёнке
«интенсивная фотографическая фонограмма» (1901 г.)

1902. Л. Гомон соединяет гибким валом киноаппарат Люмьера с фонографом
Эдисона, обеспечив автоматическую синхронизацию звука и изображения
на раздельных носителях. Однако кинопроектор по предписаниям полиции
должен находиться в отдельной «будке» позади зрителей, и звук не мог
исходить с экрана, да и громкость звука, обеспечиваемая фонографом
из«будки», была слишком мала.

1903. О. Месстер в Берлине успешно проводит сеансы звукового кинопоказа
посредством введения синхронного электропривода в кинопроектор и граммофон, предусмотрена также и возможность ручного регулирования
их скорости. Это позволило расположить граммофон за экраном.
Продолжительность непрерывного кинопоказа ограничивается пятью минутами, на которые рассчитано время звуковоспроизведения грампластинок того времени. Данная система, названная биофон, несмотря на слабый уровень громкости, недостаточное качество звуковоспроизведения и его синхронизации с изображением, получает распространение в ряде стран
и до 1913 г. применяется уже в 500 кинотеатрах. Снято около 1500 «звуковых
фильмов». Для усиления громкости Месстер пытается применить одновременно до пяти синхронно работающих на единый двухметровый рупор грампластинок и мембран. Диаметр грампластинок для звукового кинопоказа впоследствии увеличен до полуметра (рис. 1.35), а длительность показа – втрое.

Рис. 1.35. Грампластинка для «звукового кино» О. Месстера (1906 г.)

1906. Американский инженер Ли де Форест создаёт электронную лампу –
триод(стремя электродами), позволяющую практически неограниченно
усиливать электрические сигналы. Это изобретение оказалось решающим
для совершенствования техники звуко- и радиопередачи, а также для создания звукового кино.

• Француз Е. Лост для решения проблемы синхронизации патентует совмещение изображения и фотографической фонограммы на одной киноплёнке предлагает соответствующие съёмочно-звукозаписывающий
и проекционно-звуковоспроизводящий аппараты. В качестве модулятора света для звукозаписи используется связанное с мембраной зеркальце, отклоняющее световой пучок, и система линз. Блок звуковоспроизведения содержит читающую лампу с соответствующей оптикой и селеновое фотосопротивление. Звуковые блоки, для которых требуется непрерывное движение киноплёнки, отделены посредством свободной петли киноплёнки от съёмочного и проекционного блоков с прерывистым движением плёнки. Впервые сняты звуковые фильмы на одной киноплёнке. Одну половину её ширины занимает изображение, а другую – фонограмма.

1909. Р. Пино (Франция) предлагает совмещённую с изображением фонограмму изготавливать посредством механической записи звука непосредственно на целлулоидной основе 35-мм киноплёнки. Для размягчения жёсткого целлулоида участок вблизи пишущей иглы предлагается смачивать растворителем. Из-за плохого качества такой фонограммы это предложение, однако, не находит практического применения.

1914–1916. Австриец Д. Фон Михали патентует и впервые реализует систему
одновременной киносъёмки и записи звука на одной киноплёнке с использованием электронного усиления. Для воспроизведения фонограммы
применено селеновое фотосопротивление.

1918. Начало работ Д. Энгла, Г. Фохта, Й. Массоле (Германия) по«фотографированию» звука и созданию практической системы звукового кино три-эргон («Дело троих»).

1920. В. Коваленков (Россия) предложил в качестве носителя звука тонкую
стальную проволоку, впаянную в киноплёнку, однако из-за низкого качества
магнитной записи идея не была использована.

1922. Первая публичная демонстрация в Берлине (кинотеатр «Альгамбра»)
системы фотографической записи и воспроизведения звука три-эргон (рис.
1.36). Демонстрируется фильм «Сельская жизнь», в котором воспроизводятся
голоса не только людей, но и животных. В систему записи звука введен
комплекс новых элементов: новый микрофон «Катодофон», заменивший прежний угольный в качестве преобразователя звуковых колебаний в электрические; усилитель электрических колебаний; безынерционный светомодулятор (лампа тлеющего разряда, преобразующая электрические колебания в световые); микрообъектив, преобразующий и фокусирующий изображение разряда в тонкий световой штрих, экспонирующий непрерывно движущуюся кинопленку, на которой после проявления возникает фонограмма (дорожка переменной оптической плотности). Систему воспроизведения звука составили:
«читающая» лампа накаливания с микрообъективом, формирующим на фонограмме киноплёнки «читающий» световой штрих, аналогичный пишущему; фотоэлемент, сменивший селеновое фотосопротивление для восприятия колебаний светового потока, прошедшего через фонограмму с переменной оптической плотностью, и преобразования их в электрические колебания; усилитель электрических колебаний; громкоговоритель.

Рис. 1.36. Упрощённые схемы киносъёмки и звукозаписи (а),
кинопроекции и звуковоспроизведения (б) по системе три-эргон (1922 г.)

Художественное качество звукового фильма оказалось невысоким и было
сдержанно встречено критикой, а немецкими кинодеятелями проигнорировано. Для практической реализации системы изобретатели переезжают в США, на фирму «Вестерн Электрик Компани», где работает Ли де Форест.

1927.Компания «Уорнер Бразерс» выпускает первый полнометражный звуковой музыкальный ­фильм – «Певец джаза», с триумфом прошедший по экранам США и принёсший рекордные прибыли.

•Начало работ в области звукового кино советских инженеров П. Тагера
и А. Шорина, разрабатывавших две разные системы фотографической записи
звука – соответственно с интенсивной фонограммой, в которой при
звуковоспроизведении модуляцию света осуществляют изменения оптической плотности, и поперечной фонограммой, где модуляцию выполняют участки с постоянной оптической плотностью, но занимающие разную площадь на звуковой дорожке. Для уменьшения искажений записи, обусловленных заплыванием впадин при поперечной записи, часто применяется многодорожечная запись, уменьшающая в несколько раз величину этих впадин(рис. 1.37). Для уменьшения в паузах слышимости шумов, обусловленных пылью и царапинами на фонограмме, светлая часть фонограммы, не несущая полезного сигнала, зачерняется (посредством засветки).

Рис. 1.37. Основные типы фотографических фонограмм: а – интенсивная,
б – поперечная
многодорожечная,
в – поперечная
с обесшумливанием

1928. Ещё более успешный выпуск компанией «Уорнер Бразерс» второго
звукового фильма – «Поющий глупец». Тем не менее знаменитые актёры
и режиссёры немого кино Чарли Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих
Мурнау и др. и даже советские Всеволод Пудовкин и Сергей Эйзенштейн
выступают с протестами против новой техники. Многие кинокомпании
(«Парамаунт» и др.) осуждают звуковое кино из-за трудностей, связанных
с монтажом фильмов (отдельные съёмочные планы занимают считанные секунды) и их переозвучиванием на разные языки. Несмотря на все возражения, через два года эпоха немого кино практически прекращает своё существование.

1929. В США снимается уже более 200 полнометражных и более 1000
короткометражных звуковых фильмов. Около 800 кинотеатров оборудованы
для показа звуковых фильмов. Победное шествие звукового кино уже
не остановить.

•Бум звукового кино приходит в Европу и способствует возрождению
национальных кинематографий. В Англии, Франции, Германии возникают студии и кинопрокатные организации для«говорящих» фильмов. Доля таких фильмов, выпущенных в прокат в Европе, достигает 80 %.

1930. В СССР открываются первые звуковые кинотеатры с показом
документальных фильмов, а ещё год спустя выходят первые советские
полнометражные художественные фильмы «Одна» и«Путёвка в жизнь» со звуком, записанным по системе Тагера (интенсивная фонограмма).

1931. Начало разработки отечественной усилительной аппаратуры
и громкоговорителей для кинотеатров на ленинградском заводе «Кинап».

1932. На Международном конгрессе в Париже утверждены новые стандарты
для звукового кинематографа, предусматривающие частоту киносъёмки
и кинопроекции 24 кадр/с (вместо 16—18 для немого кино), размещение
на фильмокопии фотографической фонограммы шириной 2,54 мм и вследствие этого новые уменьшенные размеры кадра 22х16 мм вместо прежних 24х18 мм (рис. 1.38). Между кадрами появилась перемычка шириной 3 мм для обеспечения прежнего соотношения сторон кадра 4:3. Кинопроекторы переходят на двухлопастный обтюратор вместо трёхлопастного. На 16-мм формате киноплёнки фотографическая фонограмма располагается на месте одного ряда перфораций, который удаляется без изменения прочих размеров киноплёнки.

Рис. 1.38. Изменение размеров кадра на 35-мм киноплёнке с появлением на
ней фонограммы

•Первый в мире Международный кинофестиваль в Венеции (Италия) открывает современную традицию проведения кинофестивалей.

•Разработка и выпуск на ГОМЗе (ныне ЛОМО) звукоблоков для стационарного
кинопроектора «Томп-4». Блочная конструкция позволяет легко добавлять
и заменять те или иные блоки в кинопроекторах и обеспечивает быструю
модернизацию кинотеатров, в частности из немых в звуковые.

1934. Выпуск на экраны СССР этапного фильма «Чапаев» и кинокомедии
«Весёлые ребята», ознаменовавших выход на мировые рубежи и советского
звукового кино.

1934–1936. Появление массового отечественного 35-мм звукового
стационарного кинопроектора КЗС-22 для кинотеатров, разработанного
и выпускаемого на ГОМЗе. Световой поток – около 1800 лм. С различными
модификациями и усовершенствованиями этот кинопроектор стал основным
для отечественных кинотеатров и выпускался вплоть до 90-х годов прошлого
века (под шифрами СКП-26, КПТ-1, КПТ-2, КПТ-3, КШС, 23КПК). Первая
и последняя (со световым потоком 10 000 лм) модификации этого
кинопроектора представлены на рисунке(рис. 1.39).

Рис. 1.39. 35-мм стационарный кинопроектор КЗС-22 с угольной дуговой
лампой (слева) выпуска 1934 г. и его модернизированный потомок 23КПК с
ксеноновой лампой (справа) выпуска 1990 г.

1935. В Москве с успехом проведен первый в СССР и один из первых в мире
международных кинофестивалей – свидетельство признания советских
кинематографа и кинотехники, отвечающих мировому уровню.

1938. В СССР уже 25 тысяч киноустановок, главным образом сельских. Это
больше, чем в любой стране мира, не исключая США. Столько киноустановок
имеют все страны Европы, вместе взятые. Однако, если в США ежегодная
посещаемость кинотеатров составляет 23 на одного жителя, то в СССР она ещё не превышает 6.

1941. Перед Великой Отечественной войной в СССР 28 тысяч кинотеатров и 13 киностудий художественных фильмов, включая республиканские
и мультипликационные.

1941–1945. За время Великой Отечественной войны на фронтах работало более 150 советских кинооператоров, 30 из которых погибли. Несмотря на потерю
из-за оккупации значительной части кинопромышленности, было отснято
свыше 3,5 миллиона метров киноматериалов (в основном на плёнке казанского завода), вошедших в документальные фильмы, киновыпуски и журналы, в фонд «Кинолетопись Великой Отечественной войны». В самом начале войны (уже 2 августа 1941 г.) появился новый жанр – боевые киносборники, каждый из которых был составлен из нескольких художественных короткометражек, снятых – зачастую по газетным материалам – ведущими кинорежиссёрами страны (В. Пудовкин, С. Герасимов, Б. Барнет, Г. Козинцев, Г. Александров, С. Юткевич и др.). В 1941—1942 гг. вышло 12 киносборников. 13 июня 1942 г. 240 кинооператоров в 40 местах Советского Союза (Москва, Ленинград, Севастополь, Урал, Заполярье и т. п.) и на фронтах сняли фильм «День войны». Всего за время войны на студиях Москвы, Ташкента, Алма-Аты, Тбилиси было создано 34 полнометражных документальных и художественных фильма. Среди них такие выдающиеся героические фильмы, как«Секретарь райкома» (1942 г.) и«В шесть часов вечера после войны» (1944 г.) И. Пырьева, «Она защищает родину» (1943 г.) и«Великий перелом» (1944 г.)  Ф. Эрмлера, «Радуга» (1943 г.) и«Непокорённые»(1944 г.) М. Донского и многие другие. Война разрушила 12 тысяч кинотеатров (из 28 тысяч).

В США в 1943 г. поставлены два фильма на советскую тему: «Миссия в Москву» и«Северная звезда».

1945. В США 16 500 кинотеатров. Посещаемость их достигает 37 в год
на одного жителя. Главные монополисты Голливуда – 8 основных кинокомпаний – «Парамаунт», «Твенти Сенчури Фокс», «Метро-Голдвин-Майер», «Уорнер Бразерс», РКО, «Юнайтед Артистс», «Юниверсал», «Коламбия».

1.5. Радуга в царстве теней

Зрение воспринимает окружающий мир вследствие различий яркости
и цветности входящих в него предметов. Чёрно-белый кинематограф,
воспроизводивший только яркостные соотношения в окружающем мире,
очевидно, не мог длительное время полностью удовлетворять запросы
кинематографистов и зрителей. Попытки ручной раскраски множества
крошечных кадров на 35-мм киноплёнке начались практически ещё
в до кинематографический период, с появлением кинетоскопа. Но, конечно,
этот способ не мог быть решением проблемы. Создание совершенной
и практичной системы цветного кинематографа потребовало от кинотехников
интенсивных исследований и разработок, занявших несколько десятилетий.

В основу этих поисков легла трёхцветная теория зрения, высказанная ещё
М. В. Ломоносовым в речи «Слово о происхождении света, новую теорию о
цветах представляющее, в публичном собрании Императорской Академии Наук июля 1 дня 1756 года говорённое Михайлом Ломоносовым», в которой русский учёный сообщил слушателям: «Я приметил и через многие годы многими прежде догадками, а после доказательными опытами с довольною
вероятностью утвердился, что три рода эфирных частиц имеют совмещение с
тремя родами действующих первоначальных частиц, чувствительные тела
составляющих… От первого рода эфира происходит цвет красный, от второго
– жёлтый, от третьего – голубой. Прочие цветы рождаются от смешения
первых…». Спустя полвека теорию трёхкомпонентного цветового зрения,
согласно которой для восприятия любого существующего в природе цвета
достаточно смешать в определённых пропорциях три основных цвета:
красный, зелёный и синий, соответствующие спектральной чувствительности
колбочкового аппарата зрения человека, поддержал английский физик Томас
Юнг. Детальное развитие эта теория получила в трудах Германа фон
Гельмгольца в 1859–1866 гг. Поиски оптимальных решений для создания
цветных изображений начались задолго до появления кинематографа –
применительно к требованиям фотографии и проекции диапозитивов.

1855. Английский физик Дж. Максвелл теоретически обосновывает, а в 1861
г. демонстрирует на экране в Королевском институте Великобритании,
что трёхцветные статические изображения можно получить при помощи трёх
проекционных аппаратов (аддитивный способ цветопередачи).

1868. Л. Дюко дю Орон (Франция) патентует субтрактивный способ
цветопередачи и изготавливает цветные диапозитивы. С трёх цветоделённых
негативов (снятых через три светофильтра – красный, зелёный и синий)
печатают три диапозитива и окрашивают их в дополнительные для использованных при съёмке светофильтров цвета (соответственно голубой, пурпурный и жёлтый). При точном наложении друг на друга окрашенных диапозитивов получается трёхцветный диапозитив, который можно проецировать на экран любым проектором без применения светофильтров.

Дюко дю Орон запатентовал также и разновидность аддитивного способа –
автохромный способ цветопередачи, при котором съёмка и проекция ведутся
через один и тот же мозаичный растр, составленный из мелких прозрачных
красных, зелёных и синих зёрен, находящихся непосредственно на плёнке.
Обработка фотоматериала происходит по методу обращения, т. е. без необходимости печати для получения позитива.

1894. Многие из первых фильмов, снятые в эдисоновской студии «Чёрная
Мария» для кинетоскопа, раскрашиваются вручную. Раскраску облегчали
и чёрный фон в кадрах фильма, и светлые одежды снимаемых персонажей.

1897. Германский патент Изензее на цветное кино предусматривает быстрое
последовательное проецирование на экран красного, зелёного и синего
цветоделённых кадров, проецируемых через светофильтры на вращающемся
обтюраторе (аддитивная система). Недостатками системы оказались
возникновение сильных мельканий цвета на экране, для устранения которых
требуется частота смены кадров не менее 120 кадр / с (вместо 16—18,
принятых для проекции чёрно-белых фильмов), а также появление цветной
каймы вокруг изображений движущихся объектов.

•Широко применяется вирирование (сплошное окрашивание) всей или части
киноплёнки в один цвет или проецирование её через светофильтр, например:
жёлтый – для солнечных пейзажей, синий – для ночных сцен, красный –
для пожаров, сражений и т. п.

1902. А. Миете (Германия) сенсибилизировал черно-белую фотоэмульсию
к красной области спектра, получив вместо ортохроматического
панхроматический фотоматериал, улучшивший качество изображения при
чёрно-белой съёмке и позволивший выполнять цветоделённые съёмки в разных областях спектра (включая красную) для изготовления цветных снимков как по аддитивной, так и по субтрактивной системам. В 1904 г. попытка последовательной трёхцветной проекции снова из-за сильных мельканий окончилась неудачей.

1905. Фирмой «Пате» разработан способ облегчения и механизации ручной
окраски фильмов, названный Патеколор, превращением обычной фильмокопии (с вырезанными в ней отверстиями) в плёночный трафарет для окраски, позволяющий сквозь отверстия просто заливать краской находящуюся с ним в контакте чёрно-белую фильмокопию по принципу, заимствованному из устройств для раскрашивания тканей.

1906. Англичане А.Смит и Ч. Урбан предлагают и практически реализуют
упрощённую последовательную двухцветную аддитивную систему кино
Кинемаколор. Спектр цветов как бы поделён на две части: оранжевую (красный + жёлтый) и голубую (зеленый + синий). Съёмка и проекция кинофильма на черно-белую плёнку осуществляются через вращающийся двойной светофильтр – теоретически с оранжевым и голубым, а фактически с красным и зелёным цветами. Скорость съёмки и проекции составляет 32 кадр/с (т. е. в два раза превышает общепринятую для чёрно-белой проекции) и сохраняет цветные мелькания. Качество воспроизведения цветов не являлось полноценным (синий и фиолетовый цвета воспроизводятся чёрными), сохраняется цветная кайма. Однако это был шаг вперёд в сравнении с обычным чёрно-белым киноизображением. По способу Кинемаколор снято несколько цветных фильмов, показывавшихся в европейских странах вплоть до 1912 г. Идею двухцветной проекции пытались осуществить ещё многие изобретатели вплоть до 30-х годов ХХ в.

•Предприятие братьев Люмьер выпускает в продажу автохромные фотопластинки для цветной съёмки.

1907. Чтобы преодолеть недостатки аддитивной системы цветного
киноизображения с последовательной сменой цветных кадров, предложенной
Изензее, датчанин К. Кристенсен патентует аддитивную систему с одновременной проекцией через красный, зелёный и синий светофильтры трёх кадров, расположенных по вертикали на горизонтально движущейся 35-мм (или большей ширины) киноплёнке (рис.1.40). Для уменьшения параллакса между тремя объективами при съёмке и проекции разработана оригинальная конструкция: средний объектив, предназначенный для синего кадра, требующего меньшего светового потока, имеет выемки для размещения верхнего и нижнего объективов и сближения их оптических осей между собой.
Более простой способ двухцветного одновременного аддитивного показа
кадров, расположенных на движущейся вертикально 35-мм киноплёнке,
пыталась позднее реализовать фирма «Буш» в Германии, но без большого успеха.

Рис. 1.40. Кадры на киноплёнке (слева) и схема расположения съёмочных и
проекционных объективов (справа) для одновременной аддитивной системы
К. Кристенсена (1907 г.)

•Немецкий химик Гомолка открывает способ цветного проявления, при
котором на снимке одновременно с серебряным изображением возникает
и красочное. Этот способ фактически начал использоваться лишь через три
десятка лет в так называемых многослойных цветных фотоматериалах.

1912. Леон Гомон осуществляет в Париже более хитроумную одновременную
трёхцветную аддитивную систему кинопоказа Хронохром. При съёмке
специальной кинокамерой 35-мм черно-белая киноплёнка прерывисто
транспортируется сразу натри кадра, экспонируемых через красный (r),
зелёный (g) и синий (b) светофильтры. Зато при проекции используется
кинопроектор с обычной однокадровой сменой кадра, благодаря тому,
что цветные светофильтры, через которые проецируются эти кадры, после
каждой смены кадра смещаются по вертикали. Для этого светофильтры
расположены в трёх вырезах обтюратора с соответственно изменённым
чередованием (рис. 1.41). Таким образом, каждый из трёх монохромных
кадров, составляющих один цветной, проецировался на экран трижды, но через разные объективы. Это предъявляет чрезвычайно высокие требования
к качеству объективов и устройству для точного и быстрого совмещения
на экране трех изображений водно. Для частоты проекции 16 кадр / с
кинопроектор фактически должен работать на скорости 48 кадр/ с, что также
представляет трудности. В 1923 г. этот способ слегка видоизменил Гнатек
(Германия), предложив одновременно проецировать не три, а только два кадра с чередующимися парами двух светофильтров.

Рис. 1.41. Схема цветной кинопроекции по одновременной аддитивной
системе Л. Гомона (1912 г.)

•Немецкий химик Р.Фишер предлагает и патентует в то время во многом
утопическую идею о трёхслойной цветной фото- или киноплёнке, содержащей
слои жёлтого, пурпурного и голубого цвета (субтрактивный принцип).
Для этого в указанные эмульсионные слои наряду со светочувствительными
галоидами серебра необходимо ввести вещества, окрашиваемые при
проявлении в соответствующие цвета. Эта идея оказалась осуществленной
через два с лишним десятка лет.

1915. В США создана фирма «Техниколор» для изготовления цветных фильмов вначале по двухцветному аддитивному, ас 1922 г. по субтрактивному методу, позволяющему получать фильмокопии, пригодные для проекции, полностью аналогичной чёрно-белой фильмокопии. Специально разработанная кинокамера Техниколор при помощи делительной призмы, а также красного (или оранжевого) и зелёного (голубого) светофильтров снимает на 35-мм чёрно-белую киноплёнку двойной длины поочерёдно цветоделённые кадры негатива. В процессе печати этого негатива на специальном копираппарате производится разделение (выкадровка) «красного» и«зелёного» киноизображений на две разные матричные киноплёнки с хромированной желатиной, на которой после обработки образуется рельеф, способный впитывать краситель и используемый для контактной печати (точнее – переноса) красочного изображения на чёрно-белую киноплёнку, называемую бланк-фильмом, с уже напечатанной и проявленной черно-белой фонограммой. После двух-кратного переноса красителей бланк-фильм превращается в прокатную 35-мм цветную фильмокопию. Данный метод цветопередачи хорошо воспроизводит тональность кожи и, несмотря на искажения других цветов,
недостаточную их насыщенность, а также повышенную в полтора раза стоимость цветных фильмокопий, становится первым реальным способом их изготовления. Он получает широкое распространение в 1920-е годы (фирма «Техниколор» выпустила более 30 полнометражных фильмов, не считая короткометражек) вплоть до 1932 г., когда фирма освоила уже трёхцветный метод изготовления фильмокопий (см. ниже).

1916. Автохромные фотопластинки начинает выпускать немецкая фирма
«Агфа». Мельчайшие цветные прозрачные зёрна на фотопластинках выполнены из крахмала. Количество зёрен достигает 6–8 тысяч на 1 мм2.

1922. Фирма «Истмен Кодак» разрабатывает конкурирующий с Техниколором
двухцветный субтрактивный процесс изготовления фильмокопий, названный
Призма. Специальная позитивная киноплёнка с обеих сторон основы покрыта
несенсибилизированной (сине-чувствительной) фотоэмульсией с растворимым жёлтым красителем, препятствующим прохождению через основу синих лучей и удаляемым в процессе химико-фотографической обработки киноплёнки. На обе стороны киноплёнки раздельно печатают чёрно-белые изображения с двух цветоделённых негативов. После проявления оба полученные изображения химическим способом раздельно вирируют в цвета, дополнительные к цветам съёмочных светофильтров, или окрашивают после отбеливания серебряного изображения. Способ оказался достаточно дорогим (стоимость цветной фильмокопии в шесть раз превышала стоимость чёрно-белой) и в основном применялся для короткометражек. Кроме того, толщина основы киноплёнки (0,15 мм), разделяющей эмульсионные слои, приводила к неодинаковой фокусировке двух цветных изображений, что вызывало появление небольшой
цветной каймы вокруг контуров изображений. Фирма использовала этот
способ до 1926 г., после чего предпринимались попытки его возрождения
другими фирмами в США и Германии.

1924. Поляк Я. Щепанек разрабатывает кинокамеру и кинопроектор для трёхцветной аддитивной последовательной системы съёмки-проекции,
обеспечивавшей повышенную скорость кадросмены – 120 кадр / с, необходимую для устранения цветных мельканий на изображении. Чтобы
избежать повышенного износа и обрывов киноплёнки при её прерывистом
движении на такой скорости, прерывистое движение было заменено
на непрерывное с использованием оптического выравнивания посредством
движущихся за киноплёнкой цветных линз.

1927. Первая попытка изготовления автохромного цветного фильма по способу Лигнозе в Германии. На поверхность целлулоидной основы киноплёнки равномерно распыляют тонким слоем микроскопические прозрачные пылинки трёх цветов размером 0,005—0,010 мм. Пылинки покрывают тонким слоем (0,05 мм) прозрачного лака, поверх которого наносится панхроматическая фотоэмульсия. Процессы съёмки (через основу) и обработки такой киноплёнки аналогичны процессам для автохромных фотопластинок, т. е. для получения позитива необходим процесс обращения: после первого проявления негатив отбеливается (проявленное серебро растворяется), снова засвечивается, вторично проявляется уже в виде позитива и фиксируется. Изготовленный таким образом позитив (к сожалению, в единственном экземпляре) пригоден для высококачественной цветной проекции обычным кинопроектором без применения каких-либо светофильтров.

1928. Появляются новые способы съёмки цветных кинофильмов. Один из них – двухцветный, фирмы «Мультиколор» (США) – предусматривает зарядку в слегка модернизированную обычную кинокамеру одновременно двух специальных (ортохроматической и панхроматической) чёрно-белых киноплёнок, сложенных бипаком – эмульсия к эмульсии (рис. 1.42). Экспонирование обеих киноплёнок происходит одновременно одна сквозь другую. Ортохроматическая киноплёнка регистрирует сине-зелёную часть спектра и благодаря окрашенной в красный цвет эмульсии не пропускает синие и зелёные лучи к панхроматической киноплёнке, на которой, таким образом, регистрируется только красная часть спектра. При обработке киноплёнок фильтрующая красная окраска ортохроматической эмульсии удаляется, и на них образуются нормальные цветоделённые чёрно-белые негативы, которые используются для печати двухцветной фильмокопии с двух сторон аналогично методу Призма, рассмотренному выше (см. 1922 г.). Несколько голливудских киностудий до 1932 г. пользовались методом Мультиколор для короткометражек и мультипликаций. Позже производство двухцветных фильмов поэтому методу продолжила фирма «Синеколор», постепенно перешедшая даже к выпуску полнометражных фильмов.

Рис. 1.42. «Бипачная» зарядка киноплёнки
для двухцветной киносъёмки (1928 г.)

•В Германии реализован растровый способ цветного кино Келлера-Дориана,
являющийся разновидностью автохромного. Основа панхроматической
киноплёнки имеет растр, т. е. выдавленные в форме сотов миниатюрные
шестиугольные линзы (более 2000 на мм2), преобразующие исходящее
от съёмочного объектива сплошное изображение в дискретные кружки
на эмульсионном слое. Внутри съёмочного объектива находится светофильтр, состоящий из трёх цветных полос, и каждый из дискретных кружков содержит изображения этих полос (рис. 1.43). При съёмке объективом на киноплёнку какого-либо многоцветного объекта в дискретных кружках экспонируются только те цвета этого объекта, которые попали на данные участки киноплёнки, не требуя, таким образом, применения цветных зёрен,
как в других автохромных системах. Проекция обращенного позитива через
тот же объектив восстанавливает ход лучей, который был при съёмке,
создавая на экране цветное изображение снятого объекта. При простоте
процессов цветной съёмки и проекции данный способ имеет недостатки:
дороговизна киноплёнки, сложность цветного тиражирования, а также
невозможность при съёмке диафрагмирования объектива, которое вызывает
искажение цветопередачи. Тем не менее поданному методу был снят
художественный фильм «Матео Фальконе».

Рис. 1.43. Схема цветной киносъёмки на чёрно-белую плёнку по методу
Келлера-Дориана:
а – цветной фильтр внутри объектива, б – линзовый растр, в – схема съёмки

1932. Фирма «Техниколор» осваивает изготовление трёхцветных фильмокопий по методу,названному гидротипией (от греч. hydor иtypos – «водяная печать»). Вместо прежнего метода, в котором кинокамера с помощью
светоделительной призмы снимала одновременно два цветоделённых
кинонегатива, новый метод основан на одновременной съёмке трёх
цветоделённых кинонегативов (рис. 1.44). Световой пучок из съёмочного
объектива 1 попадает на светоделительную призму-куб 2. С помощью
полупрозрачного отражающего слоя 3 он расщепляется на два направления:
в сторону зелёного светофильтра 4 и ортохроматической (чувствительной
к синим и зелёным лучам) киноплёнке 5 и в сторону пурпурного светофильтра 6 и не сенсибилизированной (чувствительной только к синим лучам) киноплёнки 7, в контакте с которой находится эмульсионный слой
панхроматической (чувствительной к синим, зелёным и красным лучам)
киноплёнки 8. Киноплёнка 7 имеет также тонкий слой красного светофильтра. Таким образом, киноплёнку 5 экспонируют только зелёные лучи, киноплёнку 7 – только синие лучи, киноплёнку 8 – только красные лучи.

Рис. 1.44. Схема киносъёмки на три цветоделённых негатива для
трёхцветной гидротипной печати
35-мм цветных фильмокопий по методу Техниколор

С каждого из полученных черно-белых цветоделённых негативов производится печать на специальные матричные киноплёнки с хромированной желатиной, после проявления которых в специальном дубящем проявителе желатина вокруг проявленных зёрен серебра задубливается – становится более твёрдой и с повышенной температурой плавления. При фиксировании матричных киноплёнок не задубленная желатина и серебро из них удаляются, и на киноплёнках возникает позитивное цветоделённое изображение в форме рельефа. Такие матрицы окрашивают в цвета, дополнительные к цветам экспонирующих кинонегативы лучей, и используют для трёхкратной контактной печати (переноса краски) с каждой матрицы на особую позитивную киноплёнку – бланк-фильм с напечатанной фонограммой, иногда для улучшения резкости имеющий и слабое позитивное изображение. Этот бланк-фильм в конце концов и становится трёхцветной 35-мм фильмокопией. Как следует изданного описания, для её изготовления необходимо семь черно-белых киноплёнок – три негативных, три позитивных и бланк-фильм.

Целлулоидная киноплёнка того времени имела большую усадку, достигающую 1% и приводящую, в итоге, к появлению на бланк-фильме цветной каймы вокруг контуров изображения. Для появления такой каймы достаточно несовпадения контуров на 0,01–0,02 мм. Фирме «Техниколор» пришлось разработать специальные меры для стабилизации размеров киноплёнок – растяжение их до нужных размеров по длине и ширине – в моменты переноса краски.

Несмотря на чрезвычайную сложность гидротипного процесса, он оказался в то время единственным, пригодным для высококачественного и массового
тиражирования цветных фильмокопий. Первым, воспользовавшимся новой
технологией, был знаменитый американский мультипликатор У. Дисней,
снявший в 1932 г. мультфильм «Цветы и деревья». Для съёмки художественных фильмов эту технологию стали использовать лишь с 1935 г. (фильм «Бекки Шарп»). По этой технологии был снят первый полнометражный мультфильм «Белоснежка и семь гномов» (1938 г.), а также знаменитые фильмы «Унесённые ветром» (1939 г.) и«Багдадский вор» (1940 г.). Гидротипная фильмокопия практически не подвержена выцветанию, и метод гидротипного переноса с усовершенствованиями для массового их тиражирования просуществовал в кинематографе более 30 лет, но не потерял своего значения и в настоящее время для целей длительного хранения цветных фильмов.

1935. Идею Р. Фишера о многослойной плёнке частично удаётся реализовать
фирме «Истмен Кодак» (США), выпустившей обращаемую цветную кино-
и фотоплёнку «Кодахром» (для любительских целей), в которой, однако, не было цветных компонент, а появлялись они в результате сложного процесса
проявления. Фильм изготавливается в единственном экземпляре.

1936. В СССР (на«Ленфильме») начинаются работы в области гидротипной
печати цветных фильмокопий. По двухцветному методу снят первый советский полнометражный фильм «Груня Корнакова» («Соловей-соловушко»). В 1939 г. вышел также двухцветный фильм «Сорочинская ярмарка».

1938. После многолетних исследований полностью реализовать идею Р. Фишера (о введении цветных компонент в эмульсионные слои плёнки) удаётся немецким химикам Г. Вильману и В. Шнайдеру на предприятии «Фильмфабрик Вольфен» («Агфа»). Впервые выпущено большое количество цветной многослойной негативной и позитивной фотоплёнки, а также фотобумаги «Агфаколор».

1940. В США наступило время повышенного спроса на цветные кинофильмы.
Крупные киностудии сотрудничают с«дорогой» (трёхцветной) фирмой
«Техниколор», мелкие – с более «дешёвой» (двухцветной) фирмой «Синеколор», специализирующейся главным образом на вестернах, колорит
которых менее критичен к«двухцветке». Киномеханики не любят двухцветные
фильмокопии (с двухсторонним эмульсионным слоем) из-за трудностей
фокусировки изображения и при склейке киноплёнки, но зрители в тёмном зале кинотеатра не видят большой разницы между двух- и трёхцветным
изображением. И«Синеколор» выпускает свои двухцветные вестерны
и сказочные фильмы ещё вплоть до 1952 г. Для удешевления своей продукции фирма «Техниколор» некоторые фильмокопии печатает (гидротипным способом) в двухцветном варианте.

•Выпущена многослойная 35-мм киноплёнка «Агфаколор» стремя сверхтонкими, наложенными друг на друга эмульсионными слоями, чувствительными к разным основным цветам – синему 1, зелёному 2 и красному 3 (рис. 1.45). После проявления эти слои окрашиваются в дополнительные к основным цвета, соответственно в жёлтый, пурпурный и голубой. Так как красно- и зелёно-чувствительные слои обладают неустранимой чувствительностью и к синим лучам, во избежание искажений цветопередачи их помещают ниже слоя жёлтого светофильтра 4 (устраняющего синие лучи), который после проявления удаляется из киноплёнки. Несмотря на множество слоёв, включая удаляемый при проявлении светопоглощающий (противоореольный) 5, общая толщина эмульсионного слоя и основы 0 киноплёнки практически осталась
одинаковой с чёрно-белой киноплёнкой.

Рис. 1.45. Схема строения многослойной кинопленки «Агфаколор» (1940 г.)

1941. Снят первый немецкий цветной полнометражный художественный фильм на многослойной киноплёнке «Женщины – лучшие дипломаты». Американские бомбардировщики, разрушившие целые кварталы Франкфурта, не тронули расположенные там заводы «И. Г. Фарбениндустри» (США имели интересы к их разработкам). Это позволило Германии за период войны 1941—1945 гг. выпустить 15 полнометражных цветных фильмов,в т. ч. и знаменитую «Девушку моей мечты» (1944 г.), с успехом после войны шедшую на экранах Советского Союза как трофейный фильм.

1945. Выпущены первый, снятый по трёхцветному гидротипному методу,
советский художественный цветной фильм «Иван Никулин – русский матрос»
и первый цветной документальный фильм «Парад Победы», снятый на трофейной многослойной киноплёнке. Первый отечественный цветной художественный фильм на многослойной киноплёнке «Каменный цветок» вышел в следующем году.

1950. В США фирма «Истмен Кодак» выпускает цветную многослойную
негативную и позитивную киноплёнки «Истменколор», покончив тем самым
с монополией Германии. В 1952 г. фирма расширяет ассортимент цветных
киноплёнок марками, предназначенными для промежуточных этапов печати.
Фирма «Техниколор» для изготовления матриц гидротипной цветной печати
перестаёт использовать трёхпленочную кинокамеру, переходя на обычные
35-мм кинокамеры с цветной многослойной негативной киноплёнкой. А не выцветающие гидротипные фильмокопии «Техниколор» приобретают всё
более высокую ценность для киноархивов и фильмотек всего мира. Фирма
«Синеколор» меняет название на«Колор Корпорэйшн оф Америка» и переходит на тиражирование цветных фильмов на многослойной киноплёнке «Истменколор», закончив тем самым эпоху двухцветных фильмов.

•Практически с этого времени в профессиональном кинематографе начинается переход с пожароопасной нитроцеллюлозной основы киноплёнки на не уступающую ей по механическим свойствам, но безопасную
триацетатцеллюлозную основу. Полный перевод действующего фильмофонда на безопасную основу занял более 10 лет.

1.6. Кино на широком экране

Выбранное Эдисоном для кинетоскопа соотношение сторон кадра 4:3 = 1,33:1
было в достаточной мере произвольным, тем не менее оно сохранялось весь
период немого кинематографа, ас появлением на киноплёнке фонограммы лишь немного видоизменилось – до соотношения 1,37:1. Такое положение было в какой-то мере оправдано и относительно малой световой мощностью
кинопроекторов того времени, и недостаточным ещё развитием киноязыка,
в котором большое значение придавалось крупным планам актёров,
и искусственностью, неестественностью самого чёрно-белого
киноизображения, в какой-то степени маскировавшего ограниченность его
размеров.

Однако постепенное увеличение световой мощности кинопроекторов и особенно появление в кино цвета, сделавшего киноизображение более натуральным, выявило, наконец, чрезвычайно малые его размеры, особенно по горизонтали.
Человек обладает уникальным полем зрения по горизонтали, достигающим 200° (без необходимости поворота головы). Нормативы размещения кинозрителей в зависимости от расстояния до экрана обеспечивают угол обзора киноизображения по горизонтали лишь 37° (в первом ряду) и 8° (в последнем ряду). Со времени массового внедрения в кинематограф цвета (с 1950-х гг.) кинематографисты начинают интенсивные поиски систем кинопоказа, увеличивающих размеры киноизображения, в первую очередь, по горизонтали. При этом используются наработки, сделанные кинотехниками задолго до наступления такого бума.

1897. Э. Аббе и П. Рудольф (Германия) разрабатывают оптические системы,
сжимающие или, наоборот, расширяющие изображение водном направлении
под общим названием Анаморфот. Эффект анаморфирования достигается
благодаря частичному применению цилиндрических оптических элементов
взамен сферических.

1927. Анри Кретьен (Франция) на основе работ Э. Аббе конструирует
для кинематографа анаморфотную оптическую систему Гипергонар,
увеличивающую примерно вдвое по горизонтали угол зрения съёмочного
объектива (рис.1.46).

Рис. 1.46. Схема съёмочного анаморфотного объектива: 1 и 2 –
цилиндрические линзы,
3 – объектив со сферическими линзами

1929. Клод Отан-Лара снимает с анаморфированием кадра немой фильм
«Возникновение огня». При размере кадра 24х18 мм и его анаморфировании
по горизонтали (сжатии при съёмке и расширении при проекции) в масштабе 2:1 получалось соотношение сторон изображения на экране 2,66:1 вместо
эдисоновского 1,33:1. Фильм демонстрируется в 1930 г. в течение трёх
месяцев водном из кинотеатров Парижа.

1952. Начало массового распространения в зарубежных кинотеатрах простой
широкоэкранной системы кинопроекции – с кашетированием кадра. Посредством ограничения с помощью легкосменного кадрового окна проецируемой высоты кадра 35-мм кинофильма с нормального значения 15,2мм до 12,6–11,3мм легко достигалось «расширенное» соотношение сторон изображения – от 1,66:1 до 1,85:1. Для восстановления при этом на экране прежней высоты изображения проекционный объектив заменялся на более короткофокусный, обеспечивающий большее увеличение. При кашетировании обычных фильмов на проецируемом изображении возникало нарушение его композиции (нередко с«обрезанием» головы и ног актёров), а также ухудшение качества изображения, что вызывало возражения у многих творческих деятелей кино. Система кашетирования долгие годы даже была запрещена в СССР, хотя иногда и применялась по инициативе некоторых киномехаников.

Со временем указанные недостатки системы кашетирования оказались
преодолены. Появились фильмы с явным кашетированием, у которых уже при
съёмке высота кадра уменьшена до необходимого размера и при проекции
нарушение композиции не происходит. Однако большее распространение
получили фильмы со скрытым кашетированием, в которых сохранена высота
кадра 16 мм, а кинооператоры при съёмке учитывают возможность обрезания
при проекции части кадра сверху и снизу, величина и положение которого
стандартизированы. Во избежание срезания изображения головы актёра во всех системах ограничена величина кашетирования кадра сверху размером 1,6 мм, а разные соотношения сторон изображения достигаются за счёт большего или меньшего кашетирования изображения кадра снизу (рис. 1.47).

Рис. 1.47. Проецируемое поле кадра 35-мм фильмокопии при широкоэкранной
проекции с кашетированием до соотношения сторон изображения 1,66:1 и 1,85:1

Широкоэкранные фильмы со скрытым кашетированием удобно демонстрировать по телевидению – в них не появляются чёрные полосы вверху и внизу телеэкрана. Ухудшение качества проецируемого изображения при его кашетировании в настоящее время нейтрализовано значительным повышением качества современных киноплёнок, а также более совершенной технологией изготовления фильмокопий, обеспечивающих необходимый для системы кашетирования запас качества изображения.

В настоящее время для показа 35-мм художественных фильмов эдисоновский формат изображения 1,37:1 практически не применяется.

1953. В Нью-Йорке проходит премьерный показ новой широкоэкранной системы Синемаскоп американской фирмы «ХХ век Фокс», которая с помощью анаморфотной оптики сняла и продемонстрировала художественный фильм «Тога», обеспечив соотношение сторон экранного изображения 2,55:1. Впервые для звуковоспроизведения в кино была применена совмещённая четырёхканальная стереофоническая магнитная фонограмма. Для размещения на 35-мм фильмокопии четырёх магнитных дорожек, а также увеличения ширины кадра её стандартные перфорации были уменьшены (особенно по ширине) с 2,8х1,98 до 1,98х1,85 мм. Применение анаморфирования кадра одновременно позволило увеличить высоту кадра и ликвидировать на фильмокопиях бесполезные межкадровые чёрные промежутки (высотой 3 мм). Для показа по системе Синемаскоп в мире в течение нескольких лет было оборудовано около 50 тысяч кинотеатров.

1954. Уменьшение размеров перфораций вызывает осложнения
с распространением системы Синемаскоп. Требуется замена зубчатых
барабанов во всём парке кинопроекторов, увеличен износ перфораций
и сокращён срок службы фильмокопий, стоимость которых из-за нанесения
магнитных дорожек, а также новой процедуры их записи многократно возросла. И фирма «ХХ век Фокс» менее чем через год после успешной премьеры системы Синемаскоп предлагает компромиссный вариант, в котором сохранены стандартные перфорации и одноканальная фотографическая фонограмма. Соотношение сторон экранного изображения при этом несколько уменьшилось и составило 2,35:1 – значение, которое для широкоэкранных фильмов с анаморфированием кадра сохраняется и в настоящее время.

•Американская фирма «Парамаунт» предлагает альтернативную Синемаскопу
систему широкоэкранного кино Виставижн, в которой 35-мм фильмокопия имеет удвоенный шаг кадра – восемь перфораций вместо стандартных четырёх – и движется не вертикально, а горизонтально (рис.1.48). При проецируемом размере кадра 36,0х18,3 мм показанный фильм «Белое рождество» имеет, таким образом, соотношение сторон изображения около 2:1. Художественные фильмы по системе Виставижн снимаются вплоть до 1961 г., когда её вытесняет широкоформатная (70-мм) система кинематографа. Лучшие фильмы системы Виставижн были перепечатаны на 70-мм киноплёнку.

Рис. 1.48. Схема лентопротяжного тракта 35-мм кинопроектора «Виставижн»
с переходом движения фильмокопии из вертикального в горизонтальное и
снова в вертикальное положение: 1 – фильмокопия,
2 – звукочитающая система, 3 – кадровое окно,
4 – проекционный объектив

•Третья американская фирма «Радио Пикчерс» предлагает систему Суперскоп, особенностью которой является съёмка негатива фильма обычной оптикой, но с уменьшенной до трёх перфораций высотой кадра. Печать позитива осуществляется оптическим путём с увеличением размеров кадра и анаморфированием изображения, восстанавливая размеры кадра
на фильмокопии до аналогичного системе Синемаскоп с фотографической
фонограммой.

1955. В Москве в кинотеатрах «Художественный» и«Форум» демонстрируются
первые советские широкоэкранные (с анаморфированием) документальные
фильмы, снятые студией ЦСДФ по разработанной в СССР системе Широкий экран, аналогичной системе Синемаскоп.

1964. Американская фирма «Техниколор» разрабатывает широкоэкранную
систему Технископ, отличающуюся от выше рассмотренной системы Суперскоп лишь тем, что негатив фильма имеет шаг кадра всего две перфорации и исключает необходимость анаморфирования (перенося его в процесс печати), что обеспечивает большую экономичность киносъёмки.

1967. В СССР предложена система Универсальный формат кадра,
предназначенная для печати с 35-мм кинонегатива, снятого обычными
сферическими объективами, фильмокопий любых форматов – обычных,
широкоэкранных с кашетированием или анаморфированием кадра – и даже
широкоформатных, о которых речь пойдёт ниже (рис. 1.49).

Рис. 1.49. Универсальный формат кадра 35-мм негатива: чёрное поле
предназначено для печати обычных фильмокопий; белое – для печати
широкоэкранных фильмокопий

1986. Шведский кинопродюсер Р. Эриксон в связи с повсеместным
распространением в мире широкоэкранной системы кинематографа
с кашетированием кадра (для соотношения сторон изображения 1,66:1), при
которой фактически используется лишь три четверти высоты кадра –
предлагает уменьшить на 35-мм киноплёнке эдисоновскй шаг кадра в четыре
перфорации до трёх перфораций. Снят и демонстрируется первый
трёхперфорационный полнометражный художественный фильм «Пираты». При ежегодном выпуске в мире 35-мм негативной киноплёнки 300 миллионов метров и позитивной киноплёнки 3000 миллионов метров это с учётом стоимости химико-фотографической обработки даст ежегодную экономию более 500 миллионов долларов США.Существенно, что длина 35-мм полнометражного фильма уменьшается до 1800 метров, и он может транспортироваться без разделения на части, а также целиком (без переходов с поста на пост) демонстрироваться одним кинопроектором. Полный перевод 35-мм кинематографа на трёхперфорационный кадр, по мнению Эриксона, может занять от 5 до 10 лет. Новый формат обеспечивает наряду с соотношением сторон 1,66:1 возможность кинопроекции с соотношением 1,85:1 и 2,35:1 без применения анаморфотной оптики, возможность перекопирования высококачественного – неиспорченного анаморфированием – изображения на 70-мм киноплёнку с соотношением сторон 2,2:1, а также увеличенную площадь кадра для соотношения 1,85:1 (формат Супер 1,85) при новых цифровых видах фонограмм (рис. 1.50).

Рис. 1.50. 35-мм форматы фильмокопий с трёхперфорационным шагом кадра
(1996 г.)

Продолжение следует…